Mary Wollstonecraft Shelleys Roman Frankenstein, oder der moderne Prometheus, hier in der deutschen Übertragung Friedrich Polakovics’ (Carl Hanser Verlag, München 1970) zugänglich, stellt eine der eigentümlichsten Problemkonstellationen dar, die die europäische Romantik hervorgebracht hat: Er befragt nicht allein die Grenzen naturwissenschaftlicher Erkenntnis und die Verantwortlichkeit des schöpferischen Subjekts, sondern erprobt an einem konstruierten Extremfall, was es bedeutet, ins Dasein gebracht zu werden, ohne daß die Bedingungen dieses Daseins je gefragt oder gesichert worden wären. Die Frage, die den Text in allen seinen Schichten durchzieht, lautet nicht nach dem Möglichen oder Technischen, sondern nach dem Sittlichen: Wie verhält sich Schöpfungsmacht zur Schöpfungsverantwortung, und welche Konsequenzen zeitigt es, wenn ein hervorbringendes Subjekt die Implikationen seiner eigenen Hervorbringung verweigert?
Die Architektur des Textes ist das erste und vielleicht folgenreichste Argument, das der Roman vorbringt, noch bevor eine einzige inhaltliche Aussage über Schöpfung, Schuld oder Erkenntnis möglich wird. Die Erzählung ist dreifach geschachtelt: Waltons Briefe an seine Schwester Margaret Saville rahmen Frankensteins Lebensbericht, und innerhalb dieses Berichts ist wiederum die ausgedehnte Autobiographie des Geschöpfs eingebettet. Diese Anordnung ist nicht bloß eine erzähltechnische Bequemlichkeit, sondern eine epistemische Entscheidung von weitreichender Konsequenz. Denn die Glaubwürdigkeit jedes Zeugen, die Verlässlichkeit jeder Aussage, die Kohärenz jedes Selbstbildes werden durch diese Schachtelung prinzipiell in Frage gestellt: Was Walton von Frankenstein berichtet, ist eine Nachschrift einer Erzählung, die er bezeugt hat; was Frankenstein über das Geschöpf wiedergibt, ist ein Bericht, den er selbst zunächst kaum glauben wollte; und was das Geschöpf von sich erzählt, ist eine Selbstdarstellung, die keinerlei äußere Beglaubigung kennt außer den Briefen von Felix und Safie, die Walton am Ende als materielle Belege für die Wahrhaftigkeit des gesamten Berichts anführt. Die Verifikationskette läuft also von der innersten zur äußersten Schicht, von der am stärksten marginalisierten Stimme zur am stärksten institutionalisierten, und doch ist es gerade die innerste Stimme, die die radikalsten Anfragen an die moralische Ordnung der Welt stellt. Dieser Umstand ist nicht zufällig: Das Geschöpf muß sprechen, um überhaupt als Subjekt wahrgenommen zu werden, und es kann nur als Subjekt wahrgenommen werden, wenn seine Rede eine minimale glaubwürdige Struktur besitzt. Die Schachtelerzählung ist mithin die Form, in der das Problem der Anerkennung schon auf der Ebene der Textarchitektur verhandelt wird.
Die Vorrede, datiert auf den September 1817 und mit »Marlow« unterzeichnet, ist ein paratextuelles Instrument von besonderer Funktion. Ihre scheinbare Bescheidenheit — der Hinweis, daß die »Wahrheit der Grundsätze menschlicher Natur« das eigentliche Anliegen sei, nicht die faktische Plausibilität des dargestellten Ereignisses — ist zugleich eine epistemologische Weichenstellung: Der Roman behauptet, er erprobe menschliche Konstanten unter hypothetisch zugespitzten Bedingungen, nicht anders als es, dem Vorredenargument zufolge, Homers Epen und Shakespeares Dramen getan haben. Die Berufung auf diese literarischen Vorbilder ist mehr als Legitimationsstrategie; sie plaziert den Roman in eine Tradition, der es um das Ausleuchten von Grenzerfahrungen des Menschlichen geht, und signalisiert, daß das »Wunder« der Schöpfung eines lebenden Wesens aus toter Materie als moralisches Gedankenexperiment gelesen werden soll, nicht als Kuriosität oder Schreckensvision. Die Bemerkung, daß die Erfindung in einem freundschaftlichen Kreise an einem Genfer See entstanden sei, fügt der Entstehungsgeschichte den Charakter eines kollektiven Spiels hinzu, eines kompetitiven Erfindens von Schauermärchen, das mit dem ernsten philosophischen Anspruch des Vortextes eine eigentümliche Spannung erzeugt. Hermann Ebelings Nachwort, das in der vorliegenden Ausgabe dem Romantext folgt, bezeichnet diese Spannung treffend als die zwischen »Vision und dem nüchtern kalkulierten Entsetzen«: Beide Momente sind im Text präsent, keines von beiden dominiert vollständig, und ihre Unaufgelöstheit ist ein wesentlicher Teil dessen, was den Text über das Genre des Schauerromans hinaushebt.
Waltons Briefe, die den Rahmen der gesamten Erzählung bilden, sind ihrerseits alles andere als bloße Rahmensetzung. Walton ist kein neutraler Beobachter, der zufällig zum Zeugen einer außerordentlichen Geschichte wird; er ist vielmehr bereits vor der Begegnung mit Frankenstein in eine Konstellation eingeschrieben, die der Frankensteinschen strukturell analog ist. Sein Briefkorpus beginnt mit der Schilderung einer Expedition in die arktischen Nördlichkeiten, motiviert durch den Wunsch, »die Kraft des Magnetismus« zu entschlüsseln und für die Menschheit nutzbar zu machen — ein wissenschaftliches Erkenntnisbegehren, das ebenso von Ehrgeiz wie von genuiner Bereitschaft zur Aufopferung durchdrungen ist. Schon im zweiten Brief teilt er seiner Schwester mit, daß er sich nach einem Freunde sehne, einem Wesen, das ihn in seinen höchsten Bestrebungen verstehe und erwidere. Diese Sehnsucht nach dem Freund, nach dem geistesverwandten Anderen, der das Eigene zu bestätigen und zu spiegeln imstande wäre, ist das erste große Motiv, das der Roman einführt, und es ist bezeichnend, daß es nicht in Zusammenhang mit Frankenstein oder dem Geschöpf auftaucht, sondern in der Rahmensituation, in der ein junger, tatendürstiger Mann über die Einsamkeit des Entdeckers nachsinnt. Waltons Wunsch nach dem Freund antizipiert, ohne es zu wissen, die Wünsche beider Protagonisten der Binnenhandlung: Frankenstein, der in Clerval einen solchen Freund findet und verliert, und das Geschöpf, das nichts sehnlicher begehrt als das, was ihm von Anfang an verwehrt ist — die wechselseitige Anerkennung zwischen zwei endlichen Wesen, die sich ohne den Schleier des Entsetzens zu begegnen vermögen.
Die Konstruktion des Rahmens hat noch eine weitere, tiefer liegende Funktion: Walton ist ein Doppelgänger Frankensteins in nuce, ein Erkenntnissucher, der an der Schwelle steht, die Frankenstein bereits überschritten hat. Dies wird in einem der eindrucksvollsten Momente des gesamten Texts sichtbar, wenn Frankenstein, auf dem Sterbebett liegend, die meuternden Seeleute mit einem flammenden Appell an Ruhm und Heldenmut zurückweist und Walton kurz darauf die Entscheidung treffen muß, ob er den Kurs nach Norden beibehält oder umkehrt. Walton kehrt um. Er wählt das Leben der Mannschaft, das Urteil des Gemeinsinnes, die Klugheit des Beschränkens — und damit das, was Frankenstein nie gewählt hat. Die Parallelität ist sorgfältig konstruiert: Waltons Entscheidung zur Umkehr erscheint im Lichte von Frankensteins Schicksal als Akt der Selbsterhaltung durch Selbstbescheidung, als Lerneffekt der gehörten Geschichte. Doch gibt der Text keine einfache Antwort darauf, ob Waltons Rückkehr eine ethische Reifung darstellt oder bloß eine Capitulation vor dem Druck der Mannschaft; die Ambiguität bleibt erhalten, und es bleibt offen, ob Waltons künftig unter der Last dieser ungelebten Möglichkeit stehen wird, ähnlich wie Frankenstein unter der Last seiner gelebten.
Frankensteins Bericht über die eigene Jugend und Bildung ist das zweite große Erzählsegment, und seine Funktion ist nicht allein biographischer, sondern intellektueller Natur: Es geht darum, die Entstehungsbedingungen eines bestimmten Typs von Erkenntniswillen nachzuvollziehen, der in seiner reinen Form eben jenes wird, was der Roman als katastrophales Problem beschreibt. Victor Frankenstein wächst in einer Genfer Patrizierfamilie auf, deren moralische Qualitäten mit unverkennbarer Wärme geschildert werden: der Vater Alphonse als Inbild bürgerlicher Rechtlichkeit und Fürsorge, die Mutter Caroline als Figur von mütterlicher Großherzigkeit, Elisabeth Lavenza als das aus dem Elend der Armut adoptierte Kind, das zum Herzstück der familiären Zuneigung wird. Diese Ausgangslage ist entscheidend: Frankenstein kommt nicht aus einer Welt des Mangels, des Ressentiments oder der sozialen Ausgrenzung. Er kommt aus einer Welt der Fülle, der Wärme, der gesicherten Zugehörigkeit. Der Kontrast zu den Herkunftsbedingungen des Geschöpfs, das in keine familiäre Ordnung hineingeboren wird und jede Form der Wärme nur von außen beobachten kann, ist bereits hier — noch bevor das Geschöpf existiert — strukturell angelegt: Beide werden Erkenntnissucher sein, beide werden sich die Welt durch Bücher erschließen, aber die eine Seite dieser Wissensgeschichte hat eine Wurzel in Zugehörigkeit und Liebe, während die andere im Unzugehörigen und Ausgegrenzten beginnt.
Frankensteins intellektuelle Sozialisation durchläuft eine charakteristische Bewegung von der alten zur neuen Naturphilosophie, und diese Bewegung ist im Text mit einer Energie aufgeladen, die über das bloß Biographische weit hinausgeht. Der junge Frankenstein liest zunächst Agrippa, Paracelsus und Albertus Magnus — die großen Systematiker einer spekulativen Naturkunde, die das Universum als ein von geheimnisvollen Sympathien und Antipathien durchzogenes Ganzes begriffen und in Alchemie, Magie und Elixierkunde die Schlüssel zur Beherrschung dieser verborgenen Kräfte zu finden hofften. Diese Lektüren wecken in Frankenstein ein Begehren, das in seiner Grundstruktur dem der Aufklärung vorausliegt: Es ist das Begehren nach dem Alles, nach der Entschlüsselung des Kosmos als Ganzen, nach dem arcanum magnum hinter den Erscheinungen. Daß dieses Begehren in der Konfrontation mit dem Blitzschlag eines Gewitters eine erste transformierende Erfahrung macht — der Vater erklärt das Naturphänomen als elektrische Erscheinung und vernichtet damit die okkulte Erklärungskraft der alten Autoren —, ist eine bezeichnende Episode: Die moderne Naturwissenschaft tritt hier in der Form einer väterlichen Widerlegung auf, die das alte Begehren nach Totalerkenntnis nicht aufhebt, sondern nur umorientiert. Frankenstein will nach dieser Begegnung mit der Elektrizität das gleiche wie zuvor, nämlich die Geheimnisse der Natur aufschließen — aber nun mit anderen, zeitgemäßen Mitteln.
Der Wechsel von der alten zur neuen Wissenschaft wird am deutlichsten in der Ingolstädter Phase, in der Frankenstein die Professoren Krempe und Waldmann trifft. Krempe, der die alte Naturphilosophie verächtlich beiseite schiebt und auf der ausschließlichen Geltung der modernen Chemie und Physik besteht, erscheint als eine Figur des nüchternen, wissenschaftlichen Positivismus, der das Begehren nach dem Umfassenden nicht kennt oder nicht mehr kennen will. Waldmann hingegen — und hier liegt eine der feinsinnigsten Charakterzeichnungen des Textes — verbindet wissenschaftliche Präzision mit einem schwärmerischen Einvernehmen für das, was die alten Naturphilosophen am tiefsten gewollt haben. In seiner Antrittsrede spricht Waldmann von den modernen Naturforschern, die »in die Werkstatt der Natur eingedrungen sind« und »das Blut der Adern fließen lassen und das Herz klopfen gehört haben«. Es sind nicht die nüchternen Vokabeln der Messung und des Experiments, sondern Vokabeln des Eindringens, der Intimität, der Grenzüberschreitung — und es ist diese Sprache, die auf Frankenstein wirkt wie eine Freigabe. Was Waldmann leistet, ist nicht eine sachliche Unterrichtung in Methoden, sondern eine rhetorische Lizenzierung des Begehrens: Er zeigt dem jungen Studenten, daß die moderne Wissenschaft das alte Versprechen der totalen Naturbeherrschung nicht aufgegeben, sondern nur auf sichere Methoden gestellt hat. Das ist die Weichenstellung, von der aus Frankensteins spätere Selbstüberhebung folgt: nicht als Irrationalismus, sondern als aufklärerisches Programm, das über seine eigene Grenze hinausgetrieben wird.
Die Entdeckung des »Prinzips des Lebens« — beschrieben mit einer eigentümlichen Mischung aus wissenschaftlicher Sachlichkeit und orphischer Begeisterung — ist das Gelenk, an dem der Roman seine zentrale philosophische Frage in eine narrative Spannung übersetzt. Frankenstein selbst, so der Text, begreift in einem Augenblick des plötzlichen Erleuchtetwerdens, daß er das Geheimnis der Entstehung von Leben und Tod verstanden hat. Dieser Augenblick wird nicht als ein Resultat stufenweiser experimenteller Arbeit geschildert, sondern als Illumination, als ein unvermitteltes Innewerden — und damit als etwas, das strukturell der romantischen Erfahrung des Erhabenen näher ist als dem empirischen Erkenntnisfortschritt. Die Konsequenz, die Frankenstein aus dieser Erkenntnis zieht, ist für den Roman folgenreich: Er beschließt, einen Menschen zu schaffen. Die Frage, warum er diesen Schluß zieht, warum die Erkenntnis des Prinzips des Lebens zur Entscheidung führt, dieses Prinzip anzuwenden, wird im Text auffälligerweise nicht explizit gemacht. Es ist eine Leerstelle, die auf den Ehrgeiz verweist, auf das Begehren nach dem Beweis der eigenen Überlegenheit, auf das, was Frankenstein später selbst als »den Aufstieg über die große Schar der gewöhnlichen Erfinder« beschreibt. Der Schöpfungsakt ist mithin nicht nur ein wissenschaftliches Experiment, sondern auch ein Selbstbestätigungsakt — der Versuch, sich als Subjekt einer Potenz zu beglaubigen, die über das bloß menschliche Maß hinausgeht.
Die Herstellung des Geschöpfs wird mit einer Präzision beschrieben, die auf das Somatische, das Körperliche, das Anatomische abzielt und dabei dennoch eine tiefe Unschärfe bewahrt. Frankenstein sammelt Teile von Leichnamen auf Friedhöfen und Seziertischen, aber die Details dieser Arbeit bleiben bewußt vage; der Text will nicht den technischen Prozeß dokumentieren, sondern die psychische Dynamik des arbeitenden Subjekts einfangen. Was dabei herauskommt, ist das Bild eines Mannes, der sich in zunehmender Isolation von der Welt der Lebenden in eine Welt der toten Materie zurückgezogen hat, eine Figur der Entfremdung von allem, was ihm sonst Sinn gibt — Familie, Freundschaft, Natur. Die wachsende Bessenheit, das Scheitern der Gesundheit, die Unterbrechung aller Korrespondenz mit Genf sind nicht als Nebenwirkungen eines zufälligen Projekts beschrieben, sondern als Konsequenz der inneren Logik des Unternehmens: Wer einen Menschen schaffen will, muß aus der menschlichen Ordnung der Wechselbeziehungen und der Pflicht heraustreten, muß sich in eine künstliche Einsamkeit begeben, die ihre eigene, rückkopplungsarme Dynamik entwickelt. Dies ist der erste große strukturelle Befund des Romans: Die Schöpfung des Anderen vollzieht sich unter Bedingungen, die jede Beziehung zum Anderen vorweg zerstören.
Die Nacht der Belebung — der »trübe Novemberabend«, der im Text als präzise Zeitangabe eingeführt wird — ist eine der diskutiertesten Szenen des gesamten Romans, und ihre Diskussionswürdigkeit liegt gerade in dem, was sie nicht sagt oder zeigt. Frankenstein schildert den Moment, in dem das Geschöpf seine ersten Lebenszeichen gibt — das Öffnen der Augen, das »wässerige, gelbliche Schimmern«, die ersten, unbeholfenen Bewegungen — mit einem Affekt, der sofort in Entsetzen umschlägt. Es gibt keinen Übergang, keine Periode des Staunens, kein Moment des Versuchens einer Beziehung: Der Schöpfer flieht sofort aus dem Zimmer und findet sich in der Nacht, getrieben von einem Schauder, der sich nicht mehr beruhigen läßt. Diese unmittelbare Verwerfung ist für den gesamten Folgekurs des Romans das entscheidende Datum: Die moralische und emotionale Katastrophe beginnt nicht mit dem Verbrechen des Geschöpfs, sondern mit der Verweigerung des Schöpfers, zu dem zu stehen, was er geschaffen hat. Frankenstein hat das Prinzip des Lebens auf ein fremdes, achttausend Schritte messures Material angewendet, ohne sich je ernsthaft gefragt zu haben, was dieses Wesen sein wird, was es brauchen wird, wie es in die Welt des Menschlichen eintreten kann. Das Vorhaben war im wesentlichsten Sinne egoistisch — auf den Ruhm des Schöpfers berechnet, nicht auf das Wohl des Geschöpfs —, und die Schockreaktion beim Anblick des Lebendigen verrät die tiefe Inkongruenz zwischen dem imaginierten Projekt und dem tatsächlich eingetretenen Ergebnis: Was Frankenstein sich als Schöpfungsakt vorgestellt hatte, war die Verwirklichung eines gedachten Musters von Vollkommenheit; was er erblickt, ist das Fremde, Unkalkulierbare, das keinem Vorstellungsschema sich fügt.
Clervals Ankunft in Ingolstadt, die Fiebererkrankung Frankensteins, die sich unmittelbar an die Flucht aus dem Schöpfungszimmer anschließt, und die damit einhergehende vorübergehende Heilung durch die Fürsorge des Freundes bilden eine präzise strukturelle Antwort des Romans auf die eben vollzogene Verweigerung. Die Krankheit ist die somatische Form der Schuld; der Körper leidet, was der Geist nicht integrieren kann. Clervals Pflege stellt vorübergehend jene Verbindung zur menschlichen Welt wieder her, aus der Frankenstein sich durch die Schöpfungsarbeit herausgelöst hatte. Doch die Erholung ist nur die Schale einer Wiederherstellung, keine wirkliche: Frankenstein kann Clerval nichts von dem Geschaffenen sagen, kann das Geheimnis seiner Schuld nicht aussprechen, und so bleibt zwischen beiden eine Leerstelle, die fortan alle seine Beziehungen durchzieht. Das Schweigen, das Frankenstein gegenüber Clerval, gegenüber Elisabeth, gegenüber dem Vater bewahrt und das er bis kurz vor dem Tod beibehält, ist nicht allein psychologisch motiviert; es ist strukturell notwendig, weil das Geheimnis der Schöpfung in der moralischen Ordnung, aus der Frankenstein kommt, keinerlei Sprache hat. Es gibt keine Formel, in der er sagen könnte: Ich habe ein Wesen geschaffen und es verlassen — denn jede solche Aussage würde sofort die Frage nach der Pflicht aufrufen, die er der Kreatur gegenüber gehabt hätte. Das Schweigen ist der Raum, in dem die nicht übernommene Verantwortung fortbesteht als permanente Abwesenheit.
Die Episode des Mordes an Wilhelm, Frankensteins jüngstem Bruder, markiert den ersten Eintritt des Geschöpfs in den äußeren Handlungszusammenhang. Doch die Art und Weise, wie dieser Mord in das Narrativ eintritt, ist aufschlußreich für das epistemische Design des gesamten Textes. Frankenstein kehrt nach Genf zurück, weil er von Wilhelms Tod erfahren hat; in der Nacht vor Genf erblickt er eine riesige Gestalt an den Hängen des Mont Salève, und sofort weiß er — mit einer Gewißheit, die keine empirische Basis, allein eine moralische Intuition hat —, daß dies sein Geschöpf ist und daß dieses Geschöpf Wilhelm getötet hat. Diese Gewißheit ist bemerkenswert: Frankenstein hat keinerlei Beweise, er hat das Geschöpf nach jener Nacht der Belebung nie wieder gesehen, er kennt seine Geschichte nicht; aber er »weiß« es. Was der Roman hier zeigt, ist eine Form von moralischer Selbstdurchdringung, die über das empirisch Mögliche hinausgeht: Frankenstein versteht, daß er selbst der Mörder Wilhelms ist — nicht direkt, aber durch die Kausalkette seiner Schöpfungshandlung und seiner anschließenden Flucht. Sein sofortiges Wissen ist die affektive Form der moralischen Einsicht, die er rational noch lange verweigert.
Justines Verhaftung, Anklage und Hinrichtung sind der Moment, in dem die sozialen und rechtlichen Strukturen des Romans sichtbar werden und in dem das private Versagen Frankensteins eine öffentliche, institutionelle Dimension annimmt. Justine Moritz, die langjährige Haushälterin der Familie Frankenstein, wird des Mordes an Wilhelm angeklagt, weil das Medaillon der Mutter in ihrer Kleidung gefunden wird — ein Beweisstück, das das Geschöpf ihr zugesteckt hat, um den Verdacht auf sie zu lenken. Frankenstein weiß um Justines Unschuld, kann aber nicht schweigen reden, weil er das Geheimnis des Geschöpfs nicht preisgeben kann, ohne seine eigene Schöpferschuld zu enthüllen, und weil er überdies — wie er sich selbst sagt — fürchtet, für wahnsinnig gehalten zu werden. Dieses Kalkül ist an sich bereits aufschlußreich: Frankenstein opfert Justine dem Schutz seines Geheimnisses und rationalisiert dieses Opfer durch die Überzeugung, daß sein Zeugnis ohnehin nichts bewirken würde. Was der Text zeigt, ist indes, daß die Rationaliserung eine Form der Selbstverschonung ist: Frankenstein findet es unerträglich, die Verantwortung zu übernehmen, nicht weil das Bekenntnis faktisch wirkungslos wäre, sondern weil es den ganzen Aufwand des bisher geleisteten Leugnens zunichte machen würde. Justine wird hingerichtet, und Frankenstein trägt diese Last, die er als Schuld bezeichnet, aber in einer merkwürdig unspezifischen Form: Es ist eine Schuld, die er empfindet, ohne die Konsequenzen daraus zu ziehen, eine Schuld, die ihn lähmt, anstatt ihn zu handeln zu bewegen.
Die Bergfahrt nach Chamonix und die Begegnung mit dem Geschöpf auf dem Gletscher des Montanvert sind die räumliche und atmosphärische Vorbereitung auf das Entscheidende: das erste wirkliche Gespräch zwischen Schöpfer und Geschöpf. Die Wahl des Ortes ist symbolisch präzise: Die erhabene Landschaft der Alpen, die im romantischen Denken als Sinnbild des Überwältigenden und Grenzauflösenden gilt, ist der einzige denkbare Ort, an dem eine solche Begegnung stattfinden kann. Im Genfer Bürgerhaus, in der Universität, im städtischen Rechtsraum wäre das Gespräch zwischen Frankenstein und seinem Geschöpf nicht möglich: Die sozialen Konventionen, die institutionellen Schranken, die Blicke der Anderen würden es von vornherein abwürgen. Im erhabenen Hochgebirge hingegen, wo die menschliche Ordnung zurückweicht und die Naturgewalt unmittelbar erfahren wird, kann das Gespräch stattfinden — aber eben nur dort, und das heißt: es findet außerhalb jeder institutionellen Ordnung statt, kann in diese Ordnung nicht eintreten, wird nie von ihr anerkannt werden.
Das Geschöpf spricht. Dies ist vielleicht die wichtigste und folgenreichste Tatsache des gesamten Romans, und sie verdient mehr Aufmerksamkeit, als sie gemeinhin bekommt. Das Geschöpf spricht nicht nur artikuliert, sondern mit einer rhetorischen Kultur, die derjenigen Frankensteins ebenbürtig ist; es argumentiert, es appelliert, es beweist; es verfügt über eine vollständige Sprache und über eine Fähigkeit zur moralischen Reflexion, die nicht hinter derjenigen seines Schöpfers zurücksteht. Woher kommt diese Redefähigkeit? Die Antwort liegt in der Binnengeschichte, die das Geschöpf jetzt erzählt und die den zweiten großen Erzählblock des Romans bildet. Es handelt sich um eine Bildungsgeschichte von erschütternder Logik und Präzision: ein Wesen ohne Vorgeschichte, ohne Namen, ohne menschliche Fürsorge, das sich in beobachtender Isolation und durch intensive Selbstbildung zu dem entwickelt, was es bei der Begegnung auf dem Gletscher ist. Diese Bildungsgeschichte ist der philosophische Kern des Romans.
Das Geschöpf erwacht — so beginnt seine Autobiographie — in einem Zustand totaler sensorischer Überwältigung: Licht, Geräusch, Geruch, die Kälte der Luft, der Hunger — alle Eindrücke strömen undifferenziert und ungeordnet auf ein Bewußtsein ein, das noch kein Bewußtsein ist, noch keine Ordnung und keine Kategorien besitzt. Dies ist eine Phänomenologie des Nullpunkts der Erfahrung, eine Beschreibung, die an Rousseaus Vorstellung des natürlichen Menschen und an Lockesches tabula-rasa-Denken gleichermaßen anknüpft, ohne beides einfach zu zitieren: Das Geschöpf ist weder der edle Wilde Rousseaus noch das leere Blatt Lockes; es ist ein Wesen, das mit Empfindungsfähigkeit und — wie sich herausstellen wird — mit einer tiefen Anlage zur Sympathie ausgestattet ist, aber ohne die Formen und Kategorien der menschlichen Welt, in die es geraten ist. Die ersten Erfahrungen der Selbstorientierung — die Entdeckung des Feuers und seiner Eigenschaften, die langsame Unterscheidung von Licht und Dunkel, von Wärme und Kälte, von Nahrung und Nicht-Nahrung — werden mit einer Sachlichkeit geschildert, die das Wunder der elementaren Welterschließung spürbar macht, ohne es zu sentimentalisieren.
Die Entdeckung der De-Lacey-Familie und die Periode der Beobachtung aus dem Versteck des angrenzenden Holzschuppens sind der Kern der Bildungsgeschichte und eine der konzentriertesten Darstellungen von Begehren, Ausgrenzung und moralischem Erwachen, die die Romantik hervorgebracht hat. Das Geschöpf beobachtet über Monate hinweg eine Familie, die durch Armut aus ihrem früheren gesellschaftlichen Stand herabgesunken ist, in deren Hütte aber eine Atmosphäre wechselseitiger Fürsorge, sanfter Zuneigung und geteilten Leidens herrscht — kurz: eine Welt der menschlichen Bindungen in ihrer elementarsten Form. Diese Beobachtung hat eine doppelte Wirkung: Sie erweckt im Geschöpf das Begehren, an dieser Welt teilzuhaben, und sie bewirkt, daß dieses Begehren durch die wachsende Erkenntnis der eigenen Ausgeschlossenheit permanent gebrochen und vergiftet wird. Das Geschöpf beobachtet die Wärme des Herds, ohne sich wärmen zu können; es beobachtet das Gespräch, ohne sprechen zu können; es beobachtet die Umarmungen, ohne sich berühren zu können. Die Glaswand zwischen dem Beobachtenden und dem Beobachteten ist das Grundbild der Verfassung des Geschöpfs, und diese Verfassung ist strukturell — nicht psychologisch — bestimmt: Sie ergibt sich aus der Tatsache der Andersartigkeit, die sofort sichtbar wäre, wenn das Geschöpf den Schuppen verließe und sich der Familie zeigte.
Die sprachliche Bildung des Geschöpfs erfolgt ebenfalls durch Beobachtung: Es hört die Gespräche der Familie, lernt die Bedeutung der Wörter durch den Kontext, in dem sie verwendet werden, und erwirbt so schrittweise die Fähigkeit, zu sprechen und zu lesen. Der Ankündigungsmoment der Ankunft Safies — der jungen Türkin, die Felix liebt und die Sprache nicht kennt —, bietet dem Geschöpf einen unschätzbaren Vorteil: Da Felix Safie Sprache und Lesen beibringt, kann das Geschöpf an diesem Unterricht teilnehmen, ohne selbst sichtbar zu sein. Dieser Umstand ist mehr als eine erzählerische Bequemlichkeit; er zeigt, daß die Spracherwerb des Außenseiters immer ein parasitärer, ein abgeleiteter ist: Das Geschöpf lernt durch fremden Unterricht, der nicht an es gerichtet ist, durch Mitlauschen, das strukturell vom gesellschaftlichen Ausschluß bedingt wird. Seine Sprache ist eine erborgtesprache, eine, die ihm nie wirklich gehört, weil er nie als ihr legitimer Sprecher anerkannt worden ist.
Die Lektüren, die das Geschöpf sich auf den von Frankenstein verlassenen Büchern erschließt — Volneys Ruinen der Reiche, Plutarchs Lebensbeschreibungen, Goethes Werther und Miltons Verlorenes Paradies —, sind nicht beliebig gewählt. Jeder dieser Texte repräsentiert eine andere Dimension des Problems, mit dem das Geschöpf konfrontiert ist. Volneys Geschichtswerk lehrt es, die Zivilisationsgeschichte der Menschheit als eine Geschichte von Aufstieg und Verfall zu begreifen, von Macht und Ohnmacht, von der Fähigkeit des Menschen zur Größe und zur Selbstzerstörung. Es ist ein Text, der die menschliche Geschichte unter dem Aspekt der Vergänglichkeit betrachtet und damit das Geschöpf in eine Perspektive versetzt, aus der die eigene Lage als Teil eines größeren tragischen Musters erscheint. Plutarchs Biographien bieten die Galerie der großen Männer, derer, die durch Tapferkeit, Tugend und Ruhm in die Geschichte eingetreten sind — eine Bildungswelt des heroischen Subjekts, die dem Geschöpf das Ideal der moralischen Größe vermittelt und in ihm den Wunsch weckt, selbst zu einer solchen Figur zu werden, oder wenigstens dem Kreise solcher Figuren anzugehören. Der Werther ist das Buch der Ausgrenzung, des Leidens am Unerfüllbaren, der sentimentalen Intensität einer Existenz, die sich selbst zu viel wird: In Werthers Schicksal erkennt das Geschöpf eine Struktur, die der eigenen ähnelt, eine Existenz, die in keine der verfügbaren gesellschaftlichen Formen paßt und am Nicht-Passen zerbricht.
Aber es ist Miltons Verlorenes Paradies, das im Roman die tiefste und nachhaltigste Wirkung auf das Selbstverständnis des Geschöpfs ausübt — und dieser Befund verdient eine eingehende Betrachtung. Das Geschöpf findet in Frankensteins zurückgelassenem Mantel die Aufzeichnungen über seinen eigenen Ursprung: die Notizbücher Frankensteins, in denen die Erschaffung beschrieben ist. Diese Entdeckung ist erschütternd: Das Geschöpf liest seine eigene Entstehungsgeschichte in der Perspektive des Schöpfers, der mit Ekel und Schrecken auf seine Hervorbringung reagiert hat. Es erfährt, daß es als »häßlicher Fluch« empfunden wurde, daß der Schöpfer selbst das Werk seiner Hände verworfen hat. Mit Miltons Verlorenem Paradies ist dem Geschöpf jetzt ein Interpretationsrahmen an die Hand gegeben, in dem es seine eigene Lage verorten kann: Es ist weder Adam noch Satan, sondern ein Wesen, das von Adam wie von Satan entscheidend abweicht und doch Züge von beiden trägt. Wie Adam ist es die Schöpfung eines überlegenen Wesens; wie Satan ist es aus der Gnade gefallen, nicht durch eigene Schuld, sondern durch den Rückzug des Schöpfers. Die Gleichsetzung, die das Geschöpf selbst vornimmt — »Wie Adam hatte ich keine Verbindung mit einem andern Lebewesen vor mir; doch war sein Zustand dem meinigen ganz unähnlich, denn von Gott liebend geformt, einem Wesen von vollkommener Güte und Kraft, war er selbst vollkommen. Mir war kein Schutzgeist nahe, kein gütiges Wort gesprochen worden; ich war elendiglich allein.« — ist eine der eindrücklichsten Formulierungen des gesamten Textes, weil sie nicht allein eine biographische Feststellung trifft, sondern eine ontologische: Das Geschöpf existiert in einem Zustand, der strukturell durch die Abwesenheit von Liebe definiert ist — eine Abwesenheit, die von Anfang an war, die nicht durch nachträgliche Handlung eingetreten ist, die zu seinem Wesen gehört wie Größe und Häßlichkeit.
Die Begegnung mit dem blinden De Lacey ist der Wendepunkt der Bildungsgeschichte und zugleich ihr tiefstes Experiment. Das Geschöpf ist sich bewußt, daß sein Äußeres den Menschen Schrecken einflößt; es wählt deshalb den Blinden als ersten menschlichen Kontaktpartner, weil dieser nicht sehen und mithin nicht schrecken kann. Die Begegnung verläuft zunächst gut: De Lacey hört dem Geschöpf zu, nimmt seine Mitteilungen über Einsamkeit und Ausgrenzung mit Anteilnahme auf, äußert Mitgefühl. Das Gespräch ist das erste Gespräch, das je auf Augenhöhe zwischen dem Geschöpf und einem Menschen stattfindet — und es scheitert sofort, als Felix, Agathe und Safie zurückkehren und das Geschöpf erblicken. Felix greift zum Stock, die Frauen fliehen oder fallen in Ohnmacht, das Geschöpf muß fliehen. Was hier scheitert, ist mehr als ein einzelnes Begegnungsversuch; es scheitert die Möglichkeit der Anerkennung als solche: Solange das Äußere des Geschöpfs den Schrecken erzeugt, den es erzeugt, ist jede Form des direkten Kontakts zum Scheitern verurteilt, weil der Affekt des Entsetzens jede kognitive Öffnung schließt, bevor sie entstanden ist. Das Geschöpf hat die Sprache, die Vernunft, die moralischen Konzepte erworben, die zum Gespräch nötig sind — aber all das kann sich nicht entfalten, weil das Äußere einen Vorabschluß erzeugt, der unwiderruflich ist.
Die Reaktion des Geschöpfs auf diese Erfahrung ist das erste Mal, daß der Roman eine Transformation von Leid in Zorn und von Zorn in Destruktion zeigt, und es ist wichtig, diese Transformation genau zu verfolgen, weil von ihr alles Weitere abhängt. Das Geschöpf brennt die Hütte der De Laceys nieder — nicht in einem Affektsturm der Sekunde, sondern nach einer Periode des Leidens und der Reflexion, in der es erkennt, daß die Welt, die es sich zu gewinnen gehofft hatte, ihm definitiv verschlossen ist. Es ist eine Zerstörungshandlung, die als Zerstörung einer Illusion kodiert ist: Was verbrennt, ist nicht nur das Haus, sondern das Bild einer möglichen Welt, in der das Geschöpf seinen Platz hätte finden können. Und unmittelbar an diese Zerstörung schließt sich die erste Mordtat an: Die Tötung Wilhelms, bei der das Geschöpf das Medaillon mit dem Bildnis von Frankensteins Mutter findet und das es als Beweismittel gegen Justine verwendet. Die Sequenz — Verbrennung der letzten Hoffnung, Mord, bewußtes Herstellen falscher Beweise — zeigt die Logik einer moralischen Depravation, die nicht aus einer ursprünglichen Bösartigkeit stammt, sondern aus der systematischen Vernichtung aller Möglichkeiten, durch Anerkennung in eine moralische Gemeinschaft einzutreten. Percy Shelleys Besprechung des Romans im Athenaeum, von Ebeling in seiner Dokumentation der Rezeptionsgeschichte zitiert, hat dies in einer dichten Formulierung erfaßt: Die Verbrechen und die Bosheit des Wesens seien »nicht die Frucht irgendeiner unerklärlichen Neigung zum Bösen, sondern sie entstehen unaufhaltsam aus bestimmten Ursachen«. Die moralische Kausalkette ist vollständig und nachweisbar: Es ist die Struktur der Ausgrenzung, die das Böse produziert, nicht die Substanz des Wesens.
Die Begegnung auf dem Gletscher, in der das Geschöpf diese Geschichte erzählt, enthält auch die Forderung, aus der die zweite große Handlungsphase des Romans entsteht: Die Bitte um einen weiblichen Gefährten. Die Argumentation des Geschöpfs ist philosophisch bemerkenswert in ihrer Schlüssigkeit: Es behauptet, daß es tugendhaft und friedlich sein wird, wenn ihm ein Gegenüber von gleicher Art geschaffen wird; daß es ohne dieses Gegenüber zu weiterer Bosheit verurteilt ist, nicht weil es böse ist, sondern weil die Einsamkeit, in die es gestoßen ist, die Bedingungen der Tugend zerstört. Diese Argumentation enthält eine implizite Anthropologie: Der Mensch — oder das Menschenähnliche — ist nicht in der Isolation zur Tugend fähig; Tugend entsteht im und durch das Verhältnis zu anderen Wesen, und wo dieses Verhältnis definitiv ausgeschlossen ist, ist auch die Tugend definitiv ausgeschlossen. Frankenstein, nach anfänglichem Widerstand, gibt dieser Argumentation nach und verspricht, dem Geschöpf eine Gefährtin zu schaffen.
Dieses Versprechen und sein Bruch sind das Herz der zweiten Handlungsphase. Frankenstein begibt sich auf eine ausgedehnte Reise durch Europa — den Rhein entlang, nach England, nach Schottland, auf die Orkney-Inseln —, auf der er zögert, die Arbeit aufzunehmen, und auf der er schließlich, auf einer einsamen schottischen Insel arbeitend, die bereits halb fertiggestellte weibliche Kreatur zerstört. Der Augenblick dieser Zerstörung ist durch einen genauen Reflexionsgang vorbereitet: Frankenstein denkt an die Möglichkeit, daß das weibliche Geschöpf die Bedingungen des Vertrages nicht akzeptieren wird, daß sie und ihr Gefährte ein Geschlecht hervorbringen könnten, das die Menschheit bedroht, daß er keine Garantie für das Verhalten eines Wesens hat, das er erschafft, ohne seine Natur zu kennen. Dieses Nachdenken ist nicht unplausibel; tatsächlich ist es genau die Frage, die Frankenstein hätte denken sollen, bevor er das erste Geschöpf erschuf — und die er damals nicht gedacht hat. Nun denkt er sie, aber in einer Situation, in der das erste Geschöpf bereits existiert, in der ein Versprechen bereits gemacht worden ist, und in der die Zerstörung des zweiten Geschöpfs die Kaskade von Gewalttaten auslösen wird, die das Ende des Romans bestimmt. Die Ironie ist vollständig: Der Moment der ethischen Reflexion, der längst hätte eintreten sollen, tritt jetzt ein — zu spät, an der falschen Stelle, mit den falschen Konsequenzen.
Der Blick des Geschöpfs durch das Fenster des Arbeitszimmers, als Frankenstein die weibliche Kreatur zerstört, ist ein Bild, das im Roman wie ein Spiegel zwischen zwei Szenen steht: Es spiegelt die Belebungsszene zurück, in der Frankenstein das Geschöpf durch das Fenster des Schöpfungszimmers hatte entweichen sehen, und es antizipiert die Szene am Ende des Romans, in der das Geschöpf über Frankensteins Leichnam gebeugt durch das Fenster von Waltons Schiff gesehen wird. Diese drei Fensterszenen bilden ein strukturelles Leitmotiv, das den gesamten Roman zusammenhält: das Fenster als Schwelle zwischen Innen und Außen, zwischen dem Raum des Lebendigen und dem Raum der Ausgrenzung, zwischen dem Anblick des Anderen und der Unmöglichkeit des Kontakts.
Die Sequenz der Morde, die auf den Vertragsbruch folgt, hat die Struktur einer systematischen Vernichtung aller Bindungen, die Frankenstein noch an das Leben knüpfen. Clervals Ermordung in Irland, Elisabeths Ermordung in der Hochzeitsnacht, der anschließende Tod des Vaters Alphonse: Diese Reihe von Verlusten ist nicht im Sinne einer blinden Raserei konzipiert, sondern als Ausdruck einer präzisen Logik der Vergeltung, die das Geschöpf selbst, in seinem späteren Gespräch mit Walton, explizit formuliert. Es hat, so sagt es, Frankenstein um all das gebracht, was ihm teuer war — nicht weil es die Opfer selbst haßte, sondern weil ihr Verlust für Frankenstein das war, was dem Geschöpf von Anfang an fehlte: der Verlust der Welt der Bindungen, der Zugehörigkeit, der Geborgenheit. Die Morde sind eine Umkehrung, eine brutale Inversion der ursprünglichen Ausgrenzungssituation: Was das Geschöpf nie besaß, wird Frankenstein entrissen. Diese Symmetrie ist grauenvoll, aber sie ist die innere Logik dessen, was als moralische Reaktion aus einer Geschichte der verweigerten Anerkennung folgt.
Die Mordszene an Elisabeth ist die dramatisch intensivste der Reihe, und ihre Gestaltung verdient besondere Aufmerksamkeit. Frankenstein, der die Warnung des Geschöpfs kennt und in der Hochzeitsnacht eine Attacke erwartet, wartet bewaffnet und angespannt in den Korridoren des Gasthauses — und entsendet Elisabeth in ihr Zimmer, angeblich um sie zu schützen, tatsächlich aber um sich selbst in Sicherheit zu bringen. Die Textstruktur ist in diesem Moment subtil, aber eindeutig: Frankenstein weiß, daß das Geschöpf ihm angedroht hat, »bei ihm zu sein in seiner Hochzeitsnacht« — eine Drohung, die er auf sich selbst bezieht, nicht auf Elisabeth. Ob diese Fehlinterpretation die Folge mangelnder Einfühlungsfähigkeit ist oder einer Form von Selbstzentrierung, die Elisabeth als Subjekt aus dem Blick verliert — der Text läßt beides offen. Was feststeht, ist: Frankenstein schützt sich selbst, und Elisabeth stirbt. In diesem Moment wiederholt sich, auf einer anderen Ebene, die Grundstruktur des ganzen Romans: Ein Subjekt zieht sich zurück, läßt das Andere in der Gefahr allein, und das Andere stirbt.
Frankensteins Verfolgungsjagd durch die halbe Welt, die nach Elisabeths Tod und dem Tod des Vaters einsetzt, ist die dritte große Bewegung des Romans und das finale Bild seiner moralischen Geometrie. Frankenstein schwört auf dem Friedhof Genfs, das Geschöpf zu verfolgen und zu vernichten, und beginnt eine monatelange Jagd durch Rußland, die tatarischen Steppen und schließlich das arktische Eis. Diese Jagd invertiert alle Verhältnisse: Der Schöpfer wird zum Jäger seines Geschöpfs; das Geschöpf, das einmal der Verfolgte war, wird zu demjenigen, der die Bedingungen der Verfolgung kontrolliert. Tatsächlich ist es das Geschöpf, das die Verfolgung erst ermöglicht, indem es Botschaften hinterläßt, Proviant deponiert, Spuren setzt: »Meine Herrschaft ist noch nicht zu Ende — noch lebst du, und meine Macht triumphiert. So folg mir denn weiterhin!« Die Jagd ist nicht die Geschichte eines Jägers, der sein Wild verfolgt, sondern die Geschichte einer wechselseitigen Bindung, die durch Haß und Verfolgungsbegehren dieselbe Struktur angenommen hat wie sie einst durch Liebe und Zugehörigkeit hätte haben können. Die Kehr-Seite der Verbindung, die das Geschöpf von Anfang an von Frankenstein gefordert hat, ist diese: Noch im Haß, noch in der Vernichtungsabsicht bleiben Schöpfer und Geschöpf aneinandergefesselt.
Das Bild dieser Fesselung gewinnt seine schärfste Formulierung in dem Satz, den Frankenstein selbst verwendet, wenn er im späteren Gespräch mit Walton auf das Verhältnis zum Geschöpf zu sprechen kommt: Es erscheine ihm fast »im Lichte meines eigenen Vampirs«. Die Vampirmetapher ist aufschlußreich über ihre unmittelbare Bildlichkeit hinaus: Der Vampir ist ein Wesen, das aus dem Leben anderer lebt, das die Kraft des Lebendigen absaugt, um selbst zu existieren — und das dabei in einer Bindung an sein Opfer steht, die das Opfer zerstört und den Vampir doch nicht befreit. In diesem Sinne ist das Geschöpf tatsächlich ein Vampir: Es lebt von der Aufmerksamkeit Frankensteins, von seiner Reaktion, seinen Gefühlen, seinem Schrecken; es existiert als Handelndes nur in Bezug auf den Schöpfer; seine gesamte Welt ist auf diesen einen Bezugspunkt hin organisiert. Aber die Metapher gilt auch in der Umkehrung: Frankenstein existiert, seit das Geschöpf lebt, nur noch in Reaktion auf es; alle anderen Lebensbezüge sind nacheinander zerstört worden; sein gesamtes Dasein am Ende ist auf die Vernichtung des Geschöpfs konzentriert, die ihm Ruhe bringen soll, aber von der er selbst zugleich weiß, daß sie nicht Ruhe bringen wird, weil dann keine Aufgabe mehr übrig ist.
Die Arktis als Schauplatz der Schlußsequenz ist das extremste Beispiel der Landschaftsverwendung in einem Text, der Landschaft durchgehend als moralischen und emotionalen Resonanzraum einsetzt. Schon die Alpenlandschaft bei Chamonix war mehr als Kulisse: Sie war Ausdruck eines Zustands, in dem die normalen menschlichen Maßstäbe aufgehoben sind und die Begegnung mit dem Anderen jenseits aller gesellschaftlichen Konventionen möglich wird. Das arktische Eis ist die Steigerung dieses Prinzips: eine Welt, in der jede menschliche Ordnung vollständig aufgehoben ist, in der das Überleben selbst fragwürdig ist, in der die Gesetze der Zeit und des Raumes seltsam suspendiert scheinen. Es ist die einzig mögliche Bühne für den Endkampf zweier Wesen, die nicht mehr in die Welt der Menschen gehören. Frankenstein, von der Verfolgungsjagd erschöpft, von Frost und Hunger geschwächt, auf einer treibenden Eisscholle, ist das Bild einer Existenz, die auf ihre bloße Reste reduziert ist. Das Geschöpf, das die Spur legt, das Proviant hinterläßt, das die Verfolgung am Leben erhält, ist in dieser Phase paradoxerweise das lebendigere von beiden.
Waltons Ankunft mit dem Schiff und die Rettung Frankensteins aus der Eiswüste sind der Punkt, an dem die drei Erzählebenen wieder zusammengeführt werden: Walton hört Frankensteins Geschichte, schreibt sie auf, reflektiert sie. Die letzten Briefe Waltons an seine Schwester Margaret sind die Folie, auf der sich der Ausgang entfaltet, und sie sind auch der Ort, an dem Waltons eigene Reflexion am deutlichsten sichtbar wird. Er vergleicht Frankenstein mit dem »gefallenen Engel«, der von »himmlischen Eingebungen« getrieben gewesen sei; er lobt seine Beredsamkeit, seine moralische Grandeur, seine Fähigkeit, sogar die meuternde Mannschaft durch einen Appell an Ruhm und Kühnheit momentweise zu begeistern. Aber er berichtet auch, daß Frankenstein im Sterben liegt, und daß seine Appelle zuletzt keine Wirkung mehr haben. Der Tod Frankensteins — ruhig, mit einem letzten Lächeln auf den Lippen — ist die Auflösung des irdischen Teils der Handlung. Was bleibt, ist das Geschöpf.
Die Schlußszene des Romans, die das Gespräch des Geschöpfs mit Walton über dem Leichnam Frankensteins enthält, ist die philosophisch reichste und am dichtesten gewobene des gesamten Textes — und sie zeigt, daß die letzte, entscheidende Stimme des Romans die Stimme des Geschöpfs ist. Walton betritt die Kabine, in der Frankensteins sterbliche Überreste liegen, und findet das Geschöpf über den Sarg gebeugt: riesig, entstellt, in Trauerrufen und Selbstanklagen aufgelöst. Diese erste Begegnung zwischen Walton und dem Geschöpf ist bedeutsam: Walton ist zunächst von Entsetzen überwältigt und schließt die Augen — genau wie Frankenstein in der Belebungsnacht, genau wie Felix und die anderen, die das Geschöpf gesehen haben. Aber dann hält er stand, tritt näher, spricht. Dies ist der einzige Moment im gesamten Roman, in dem ein Mensch das Gespräch mit dem Geschöpf sucht, ohne sofort zu fliehen oder es zu bekämpfen — und dieser Moment findet über einem Leichnam statt. Die Kommunikation zwischen Mensch und Kreatur ist im Roman erst dann möglich, wenn der primäre Konflikt, der sie trennte, durch den Tod einer der beteiligten Parteien erloschen ist.
Das Geschöpf hält eine ausgedehnte Rede, die mehrere Bewegungen durchläuft und jede von ihnen mit einer Intensität und einer argumentativen Dichte vollzieht, die im Roman ihresgleichen suchen. Zunächst klagt es sich selbst an: Die Taten, die es begangen hat, waren Taten der Bosheit; die Menschen, die gestorben sind, waren unschuldig; der Schöpfer, über den es trauert, verdient mehr Trauer als Zorn. Diese Selbstanklage ist ernst zu nehmen — sie ist nicht rhetorisch, nicht vorgetäuscht. Das Geschöpf leidet an dem, was es getan hat, und dieses Leiden ist ebenso authentisch wie das Leiden Frankensteins an seiner Schöpferschuld. Aber die Selbstanklage hat eine zweite Bewegung, die die erste nicht aufhebt, sondern ergänzt: Das Geschöpf verweigert es, sich allein für schuldig zu erklären. Es stellt klar, daß die Bosheit, zu der es fähig geworden ist, nicht aus einer ursprünglichen Bösartigkeit stammt, sondern aus der systematischen Zerstörung aller Möglichkeiten, zur Güte fähig zu sein. »Ich war von höchsten Gefühlen erfüllt«, sagt es, »doch sie wurden zurückgestoßen durch Abscheu und Verwerfung.« Die Moral ist deutlich: Nicht das Wesen ist schuld, sondern die Bedingungen, unter denen das Wesen existieren mußte.
Dann kommt die dritte Bewegung: die Ankündigung des eigenen Endes. Das Geschöpf wird sich auf die Eisscholle begeben, die es ans Schiff herangebracht hat, wird nach Norden treiben und sich einen Scheiterhaufen errichten, um darin zu verbrennen. Der Selbstmord durch Feuer — eine Geste, die das Gegenteil des bloßen Erfrierens oder Ertrinkens ist, nämlich eine aktive, wollende Selbstverlöschung — ist die letzte Handlung einer langen Geschichte der Vernichtung. Aber der Schluß dieser Rede enthält auch eine letzte Dimension: Das Geschöpf spricht von dem, was nach seinem Tod sein wird, oder vielmehr: was nicht mehr sein wird. »Ich werde nicht länger die Sonne schauen, der Schein der Sterne wird sich mir verdunkeln, kein Wind wird mir die Wangen kühlen. Dann wird auch mein Geist in Frieden schlafen.« Dies ist der Ton der Erschöpften, der Resignierten, aber auch derjenigen, die wirklich gelitten haben: Der Wunsch nach dem Ende ist hier kein nihilistischer, sondern ein zutiefst erschöpfter — der Wunsch eines Wesens, das hätte leben wollen und zu dem das Leben nie freundlich war.
Die letzte Sentenz des Geschöpfs — »Leb wohl! In dir nehm’ ich ja Abschied von dem letzten Menschenwesen, das diese Augen je erblicken werden. Leb wohl auch, Frankenstein!« — ist die Anrede an zwei Adressaten, die beide das Menschliche repräsentieren, beide Grenzen dieses Menschlichen verkörpern. Walton ist der letzte Mensch, den das Geschöpf sieht, aber es verabschiedet sich von ihm nicht als von einem Feind oder einer Bedrohung, sondern als von einem Vertreter einer Gattung, zu der das Geschöpf selbst nie gehört hat und doch immer gehören wollte. Frankenstein ist der Schöpfer, der Vater, der Gott — und das Geschöpf verabschiedet sich von ihm »zu dem Letztenmal«, in einem Atemzug von Trauer und Zorn, von Schmerz und Ressentiment, den der Text nicht auflöst und nicht auflösen kann. Das Geschöpf schwingt sich durch das Fenster, und es »ward von den Wogen hinweggetragen und verschluckt von Dunkel und Ferne«: eine der lakonischsten Schlußformulierungen der englischen Romantik, die den Abgang in die Unkenntlichkeit schildert, ohne ihn zu kommentieren.
Damit ist die äußere Handlung des Romans beschrieben, aber noch nicht das innere System der philosophischen Fragen, die durch diese Handlung in Bewegung gehalten werden. Eine gründliche Analyse muß sich mit der Frage befassen, in welchem Verhältnis die verschiedenen Ebenen des Textes zueinander stehen, wie sie sich gegenseitig kommentieren, widersprechen, erläutern oder verwirren.
Die erste dieser fundamentalen Fragen betrifft das Verhältnis zwischen Schöpfung und Verantwortung, und sie ist komplizierter als das, was der Roman auf den ersten Blick zu sagen scheint. Die einfache Moral — Frankenstein hätte die Verantwortung für sein Geschöpf übernehmen sollen — ist im Text präsent und wird von mehreren Figuren artikuliert; der Roman sagt sie mit aller Deutlichkeit. Aber er sagt auch Komplizierteres: Er fragt, ob die Übernahme von Verantwortung für ein Wesen, das man ins Dasein gebracht hat, ohne seinen Willen fragen zu können, überhaupt jemals vollständig möglich ist. Das Geschöpf ist, sobald es lebt, ein selbständiges Wesen mit eigenen Empfindungen, Wünschen, Urteilen; es ist nicht das Material, das Frankenstein sich vorgestellt hatte, sondern etwas, das den Vorstellungen des Schöpfers widerspricht. Wie kann jemand Verantwortung für etwas übernehmen, das er nicht kennt, nicht kennen kann, weil es anders ist als alle Vorstellungen, die er von ihm hatte? Die Frage ist nicht rhetorisch und hat keine einfache Antwort. Was der Roman zeigt, ist, daß die Verantwortung für das Andere gerade dann gefordert ist, wenn das Andere am radikalsten von den eigenen Vorstellungen abweicht — aber er zeigt auch, daß Frankenstein dieser Forderung nicht gewachsen ist und daß seine Nicht-Gewachsenheit zu verstehen ist, wenn auch nicht zu entschuldigen.
Die zweite große Frage betrifft das Verhältnis zwischen Natur und Erziehung, zwischen dem, was das Wesen ist, und dem, was es durch die Bedingungen seiner Existenz wird. Diese Frage ist im Roman mit einer philosophischen Präzision gestellt, die auf dem Hintergrund der zeitgenössischen Diskussionen um Locke, Rousseau und Helvétius zu lesen ist. Das Geschöpf ist, wie seine Geschichte zeigt, kein von Natur aus böses Wesen: Es erwacht mit einer tiefen Anlage zur Sympathie, zur Schönheitsempfindung, zur moralischen Empfänglichkeit; es leidet unter dem Bösen, das es sieht, es freut sich am Guten; es schützt die Familie De Lacey und leidet darunter, von ihr verstoßen zu werden; es liest mit echter Anteilnahme Plutarch und Goethe. Was aus ihm wird, ist das Ergebnis einer langen Geschichte von Verletzungen, Zurückweisungen und Ausgrenzungen, die nicht zufällig sind, sondern strukturell: Sie ergeben sich aus der Tatsache, daß das Geschöpf ein Äußeres hat, das den Menschen Schrecken einflößt, und daß dieser Schrecken alle anderen Eindrücke überwältigt. Die Natur des Geschöpfs ist nicht böse; die Umstände seiner Existenz machen es böse. Dies ist die robusteste philosophische These des Romans, und sie wird durch den Text vollständig und konsequent entfaltet.
Aber der Text macht es auch schwieriger, als diese einfache These es erscheinen läßt. Denn das Geschöpf wählt, zu töten; es handelt aus Rache; es setzt Beweismittel gegen Justine ein, um sie zu vernichten; es tötet Clerval, der ihm persönlich nichts getan hat; es tötet Elisabeth in der Hochzeitsnacht. Diese Taten können nicht allein durch die Geschichte der Ausgrenzung erklärt werden; sie zeigen eine Fähigkeit zur gezielten, kalkulierten Bosheit, die über die bloße Reaktion auf Unrecht hinausgeht. Das Geschöpf weiß, daß es falsch handelt — es sagt es selbst, wiederholt, mit schmerzhafter Klarheit. Es ist kein moralischer Idiot; es ist ein moralisch reflektiertes Wesen, das wählt, böse zu sein, weil die Alternativen ihm abgeschnitten sind. Diese Konfiguration ist diejenige, die den Roman von einer simplen Rousseauschen Naturgutsein-Doktrin unterscheidet: Das Geschöpf ist kein edler Wilder, der durch die Gesellschaft korrumpiert wird; es ist ein denkendes Wesen, das seine Wahl bewußt trifft und für diese Wahl auch eine Art von Verantwortung übernimmt — denn am Ende klagt es sich selbst an. Die moralische Welt des Romans ist keine, in der alle Schuld auf Umstände geschoben werden kann; sie ist eine, in der Freiheit und Determination auf eine Weise verschränkt sind, die keine einfache Zuschreibung erlaubt.
Die dritte fundamentale Frage, die der Roman aufwirft und die mit den vorigen eng verflochten ist, betrifft das Problem der Erkenntnis und ihrer ethischen Grenzen. Was darf man wissen? Was ist erlaubt zu können? Diese Fragen stehen im Hintergrund der gesamten Frankensteinschen Unternehmung, aber sie werden nie in Form direkter philosophischer Aussagen aufgeworfen; sie werden vielmehr durch die narrative Entwicklung operationalisiert: Was passiert, wenn man keine Grenzen der Erkenntnis anerkennt? Was sind die Folgen eines Wissenwollens, das keine ethische Begrenzung kennt? Die Antwort des Romans ist nicht die einer abstrakten Mahnung zur Bescheidenheit. Sie ist viel konkreter: Die Folgen dieses Wissens sind das Leiden eines Wesens, das ins Leben gebracht wurde, ohne daß seine Bedingungen des Lebens je gesichert worden wären. Das ethische Problem der grenzenlosen Erkenntnis ist nicht ein abstraktes Problem der menschlichen Hybris gegenüber dem Kosmos; es ist das Problem der Verantwortung für die konkreten Anderen, die durch die Ausübung dieser Erkenntnis in die Existenz gebracht werden.
Diese Verschiebung von der abstrakten Hybris-Thematik zur konkreten Frage der Verantwortlichkeit für den Anderen ist einer der folgenreichsten interpretatorischen Befunde, die eine genaue Lektüre des Textes ergibt. Der Roman beginnt mit dem Prometheusmythos im Untertitel — der moderne Prometheus — und weckt damit die Erwartung einer Geschichte von Überhebung und Strafe, von Titanenkraft und göttlichem Zorn. Aber was er liefert, ist etwas Subtileres: nicht die Strafe für Überhebung, sondern die Konsequenz der Verantwortungslosigkeit. Frankenstein wird nicht von einem göttlichen Willen bestraft; er wird durch die innere Logik seiner eigenen Handlung in den Untergang getrieben. Die Götter fehlen in diesem Roman vollständig; es gibt keinen Deus ex machina, keine übernatürliche Instanz, die das Geschehen beurteilt oder reguliert. Was es gibt, sind moralische Kausalitäten, die sich mit der Genauigkeit eines Netzes entfalten: Wer Verantwortung verweigert, zahlt mit Schuld; wer Schuld trägt, zahlt mit Leiden; wer Leiden auslöst, zahlt mit weiterer Schuld. Die tragische Ironie ist vollständig: Frankenstein hat nie aufgehört, ein Wesen von hohen Empfindungen und genuinen Tugendanlagen zu sein; aber diese Tugendanlagen konnten sich in der Struktur, die er selbst geschaffen hat, nie wirkungsvoll entfalten.
Der Prometheus-Mythos wird im Roman in mehrfacher Hinsicht umgeschrieben. Der antike Prometheus ist ein Wohltäter der Menschheit, der ihnen das Feuer bringt und dafür leidet — sein Leiden ist Folge seiner Güte. Frankenstein ist kein Wohltäter der Menschheit: Er erschafft ein Wesen nicht um der Menschheit willen, sondern um seiner eigenen Überlegenheit willen, um des Ruhms willen, um der Demonstration seiner Fähigkeiten. Das Leiden, das er verursacht, kommt aus dieser Selbstbezüglichkeit des Unterfangens. Der »moderne Prometheus« ist also nicht der Titan, der für die Menschheit leidet, sondern der Wissenschaftler, der die prometheische Geste vollzieht — das Erschaffen von Leben — ohne die prometheische Motivation zu haben. Dies ist eine scharfe Kritik an einer bestimmten Form moderner Wissenschaft: nicht an der Wissenschaft als solcher, sondern an einer Wissenschaft, die sich von ethischen Bindungen an die Gemeinschaft löst und zum bloßen Selbstzweck wird.
Die Frage nach dem Verhältnis des Romans zur romantischen Wissenschaftsphilosophie ist von besonderer Bedeutung, weil sie den Text in einem zeitgenössischen intellektuellen Milieu verortet, dessen Spannungen er reflektiert. Die Romantik — und insbesondere der Kreis um Shelley und Byron, in dem der Roman entstand — war durch ein tiefes Interesse an den Grenzen und Möglichkeiten naturwissenschaftlicher Erkenntnis geprägt. Galvanism, Mesmerismus, die Frage nach dem Verhältnis von Materie und Geist, nach der Natur der Lebenskraft — diese Themen standen im Zentrum des naturwissenschaftlichen und philosophischen Denkens der Zeit. Frankensteins Entdeckung des »Prinzips des Lebens« ist in diesem Kontext kein bloßes Phantasiegebilde, sondern die erzählerische Ausstattung einer brennenden zeitgenössischen Frage: Was ist Leben, und kann es von der Wissenschaft erzeugt oder reproduziert werden? Die Antwort des Romans ist nicht die eines Skeptikers, der die Frage verneint; es ist die Antwort eines Denkers, der die Frage bejaht und dann fragt: Was folgt daraus ethisch?
Hermann Ebelings Nachwort zur vorliegenden deutschen Ausgabe bietet wertvolle biographische und literargeschichtliche Informationen, die das Verstehen des Textes vertiefen. Ebeling schildert die Entstehung des Romans in der Atmosphäre der Villa Diodati, die gemeinsamen Lektüren der Fantasmagoriana, Byrons Vorschlag, jeder solle eine Gespenstergeschichte schreiben, und die Vision, die Mary Shelley in jener Nacht hatte und die sie zur Grundlage des Romans gemacht hat: die Szene des »bleichen Schülers der unheiligen Künste« neben seiner Schöpfung. Diese Entstehungsgeschichte, die Shelley selbst in der Vorrede zur dritten Auflage von 1831 schildert und die in dem von Ebeling zusammengestellten Dokumentenanhang der vorliegenden Ausgabe wiedergegeben wird, ist mehr als eine biographische Anekdote. Sie zeigt, daß der Kern des Romans in einem Traumgesicht bestand, nicht in einer rationalen Konstruktion — und daß dieser Traumkern eine Situation der Verlassenheit und des Schreckens war: der Schöpfer, der aus dem Schlaf erwacht und sein Geschöpf neben seinem Bett stehen sieht, mit fragenden, wässrigen Augen. Dies ist das Ur-Bild des Romans, und es enthält in nuce alles, was der Text entfaltet: die Verwandlung des Schöpfungsakts in einen Alptraum, die Konfrontation mit dem Fremden, das man selbst erschaffen hat, die Unmöglichkeit, diesen Blick zu erwidern.
Ebelings eigene Interpretation des Romans, die er im Nachwort entwickelt, betont vor allem die Doppelnatur von Frankenstein als literarischen Mythos und als Gegenstand philologischer Analyse: Es ist, in Ebelings Formulierung, »ein paradigmatischer Roman«, der »alle Möglichkeiten und Grenzen der schwarzen Literatur« zeigt. Diese Formulierung ist treffend, wenn sie auch das philosophische Gewicht des Textes eher andeutet als entfaltet. Denn Frankenstein ist mehr als ein gelungenes Beispiel des Genres; es ist ein Text, der das Genre überschreitet, indem er die ästhetischen Mittel des Schauerromans — Dunkelheit, Schrecken, das Ungeheure — in den Dienst philosophischer Fragen stellt, die über die Gattung hinausweisen. Die »Gänsehaut«, von der Ebeling spricht, ist kein Selbstzweck; sie ist das ästhetische Medium, durch das eine moralische Einsicht transportiert wird. Das Schauern ist die Reaktion des Lesers auf etwas, das er selbst erkennt: die Möglichkeit einer Schöpfung ohne Liebe, einer Macht ohne Verantwortung, eines Anderen, das ohne Anerkennung existieren muß.
Die Rezeption des Romans, auf die Ebeling in seinen Dokumenten kursorisch eingeht, zeigt eine bemerkenswerte Divergenz zwischen der zeitgenössischen Wertung und der späteren. Die zeitgenössischen Rezensenten — Ebelings Dokumentation enthält Ausschnitte aus Sir Walter Scotts wohlwollender Besprechung im Blackwood’s Magazine und aus der vernichtenden Rezension im Quarterly Review — reagieren auf den Roman zunächst primär als Schauergeschichte: Scott lobt die erzählerische Kraft und die Landschaftsbeschreibungen, kritisiert aber den Mangel an Verisimilität des zentralen Motivs; die Quarterly Review-Kritik sieht in dem Roman nichts als ein »Gewebe schrecklicher und widerwärtiger Sinnlosigkeit«, das in der Schule Godwins entstanden sei und deren Mängel teile. Was beide Rezensenten nicht sehen oder nicht sehen wollen, ist die philosophische Dimension des Textes, die moralische Schärfe der Fragen, die er aufwirft. Percy Shelleys Besprechung — hier der einzige zeitgenössische Kommentar, der die Tiefe des Textes ahnt — formuliert als »eigentliche Moral des Buches«: »Behandle eine Person schlecht und sie wird verrucht werden.« Diese Formulierung ist in ihrer Prägnanz bemerkenswert, weil sie den Roman auf eine Weise kondensiert, die gleichzeitig zu einfach und grundlegend richtig ist: zu einfach, weil sie die Komplexität der moralischen Kausalitäten im Text nicht erschöpft; grundlegend richtig, weil sie die zentrale These formuliert, von der der gesamte Roman ausgeht.
Die spätere Rezeptionsgeschichte, von der Ebeling im Nachwort ebenfalls berichtet, führt vom philosophischen Roman zum kulturellen Mythos: Boris Karloffs Monster, die zahllosen Verfilmungen, die popularisierten Varianten, in denen »Frankenstein« zum Synonym für das Monster statt für seinen Schöpfer geworden ist. Diese Verschiebung — von Frankenstein als dem Schöpfer zu Frankenstein als dem Geschöpf — ist selbst ein philosophischer Befund: Sie zeigt, daß die Populärkultur das Wesen des Textes falsch verstanden oder bewußt vereinfacht hat, indem sie das eigentlich Beunruhigende ausgeblendet hat: nicht das Monster, sondern der Wissenschaftler, der es erschafft und verläßt. Das Monster ist harmlos als kulturelles Klischee; der Wissenschaftler, der Verantwortung verweigert, ist es nicht.
Das Doppelgänger-Motiv, das in der Forschungsliteratur viel diskutiert worden ist, erscheint im Text in mehrfacher Ausfaltung und verdient eine genaue Betrachtung. Die einfachste Form ist die zwischen Frankenstein und dem Geschöpf: Beide sind Einzelne, die in keine bestehende menschliche Gemeinschaft passen; beide suchen Anerkennung und Zugehörigkeit; beide scheitern; beide enden in der Vernichtung. Das Geschöpf ist in diesem Sinne das, was aus Frankenstein geworden wäre, wenn dieser nicht durch die Gnade der familiären Zugehörigkeit, der gesellschaftlichen Position und der Schönheit vor der radikalen Ausgrenzung bewahrt worden wäre. Das Geschöpf spiegelt Frankenstein — aber es spiegelt ihn verzerrt, unter den Bedingungen einer Deprivation, die Frankenstein selbst nie kennenlernen mußte.
Die zweite Doppelgänger-Beziehung ist die zwischen Walton und Frankenstein. Walton ist, wie bereits erwähnt, ein Erkenntnissucher mit demselben Grundbegehren wie Frankenstein; aber er kehrt um, wo Frankenstein weiterging. Diese Parallelität ist im Text explizit angelegt: Frankenstein erkennt in Walton einen Seelenverwandten — »in Euch bemerke ich ja jene Wißbegierde und Unternehmungslust, welche einem andern, wenn er ihrer Meister geworden, zu Ruhm und Glück verholfen hätte, nun aber in Euren Blicken anklingt wie ein Verhängnis, das sich an mir vollzogen hat«. Walton ist Frankenstein als derjenige gegenübergestellt, der die Warnung rechtzeitig gehört hat; ob er tatsächlich klüger oder nur glücklicher ist, läßt der Text offen.
Die dritte, subtilste Doppelgänger-Beziehung ist die zwischen dem Geschöpf und dem Leser. Ebelings Nachwort macht diesen Punkt in allgemeiner Form: Man muß »mitmachen«, um die schwarze Literatur zu verstehen; wer nicht mitspielt, erfährt nichts. Dies gilt im besonderen für die Bildungsgeschichte des Geschöpfs: Der Leser, der die Geschichte des Geschöpfs liest, durchläuft mit ihm die Stationen einer Bildung, die ihn dazu befähigt, die Welt zu verstehen — und am Ende dieser Bildung steht, beim Geschöpf wie beim Leser, die Erkenntnis, daß die Welt sich dem Gebildeten gegenüber nicht öffnet, sondern schließt. Der Unterschied ist freilich entscheidend: Der Leser schließt das Buch und kehrt in die Welt zurück; das Geschöpf hat keine solche Möglichkeit der Distanzierung. Die Identifikation, zu der der Text einlädt, hat ihre Grenzen in genau diesem Punkt.
Die Frage nach dem Weiblichen im Roman ist in der feministischen Literaturwissenschaft seit den 1970er Jahren intensiv diskutiert worden, und auch der in der vorliegenden Ausgabe enthaltene Anhang mit dem Eintrag aus Kindlers Literaturlexikon berührt diese Dimension. Eine genaue Lektüre zeigt, daß die weiblichen Figuren des Romans in einer eigentümlichen Position stehen: Sie sind präsent als Objekte der Zuneigung und der Sorge — Elisabeth, Justine, Agathe, Safie —, aber sie haben keine eigene Stimme, keine eigene Handlungsagentschaft. Elisabeth stirbt, ohne zu verstehen, warum sie stirbt; Justine wird hingerichtet, ohne die wahre Geschichte zu kennen; Agathe und Safie verschwinden aus dem Text, nachdem die De-Lacey-Familie die Hütte verlassen hat. Diese Abwesenheit einer weiblichen Handlungsagentschaft ist nicht zufällig, sondern gehört zum strukturellen Aufbau des Romans: Die Welt, die der Text zeigt, ist eine Welt, in der Männer handeln und Frauen leiden; in der der Wunsch nach der weiblichen Gefährtin als der Schlüssel zum Glück erscheint, aber die weibliche Figur selbst, sobald sie erscheint, sofort vernichtet wird — entweder durch das Geschöpf oder durch Frankenstein selbst, der das weibliche Gegenstück des Geschöpfs zerstört, bevor es lebendig werden kann.
Dieser letzte Punkt verdient besondere Aufmerksamkeit: Frankenstein zerstört das weibliche Geschöpf mit der ausdrücklichen Begründung, er wolle keine »Rasse von Teufeln« in die Welt setzen. Aber die unmittelbare Motivation, die im Text sichtbar wird, ist eine andere: Der Blick des Geschöpfs durch das Fenster, »ein gespenstisches Grinsen«, das Frankenstein als Bosheit und Verrat interpretiert, ist der Auslöser der Zerstörung. Es ist also erneut der Blick des Anderen, der die Entscheidung fällt — der Blick, der den Schöpfer überwältigt, wie er ihn in der Belebungsnacht überwältigt hat. Die Parallele ist präzise: In beiden Fällen ist es das Erscheinungsbild des Geschöpfs, das die moralische Reflexion des Schöpfers auslöscht und die Panik- oder Zerstörungsreaktion auslöst. Frankenstein kann das Geschöpf nie wirklich als moralisches Subjekt wahrnehmen; er sieht immer zuerst die Erscheinung, und die Erscheinung überwältigt jede andere Wahrnehmung.
Die Frage nach dem Verhältnis zwischen der deutschen und der englischen Ausgabe des Textes, die für die vorliegende Ausgabe von Belang ist, verdient eine kurze methodische Anmerkung. Polakovics’ Übertragung ist eine der flüssigsten deutschen Versionen des Romans und hat das Verdienst, den Ton der Shelley-Prosa — eine Mischung aus romantischer Empfindsamkeit und philosophischem Ernst — in ein angemessenes deutsches Äquivalent zu übertragen. Es gibt einzelne Stellen, an denen die Übertragung interpretierend eingreift — etwa in der Wiedergabe bestimmter emotionaler Vokabeln, die im Englischen neutraler sind und im Deutschen stärker konnotiert —, aber diese Eingriffe sind insgesamt geringfügig und verändern die Grundstruktur des Texts nicht. Die von Ebeling im Anhang beigefügten deutschen Sekundärtexte — Bibliographie, Filmographie, Lexikonartikel — ergänzen die Ausgabe um einen weiteren Kontextualisierungsrahmen, der den Roman als kulturelles Phänomen situiert.
Die Frage der narrativen Glaubwürdigkeit, die durch die dreifache Schachtelung der Erzählung aufgeworfen wird, ist auch eine Frage der epistemischen Autorität. Wer darf sprechen? Wessen Bericht gilt? Walton gilt als verlässlicher Zeuge, weil er ein Mann ist, ein Kapitän, ein Mitglied der gebildeten europäischen Gesellschaft — und weil er den Bericht schriftlich fixiert und an seine Schwester schickt, die eine stille, nie sichtbar werdende Instanz der Prüfung und des Urteilens darstellt. Frankenstein gilt als verlässlicher Zeuge im Rahmen von Waltons Bericht, weil Walton für seine Glaubwürdigkeit bürgt; aber Walton selbst weist darauf hin, daß Frankensteins Erzählung durch die Fiebererlebnisse und die extreme Erschöpfung des Sterbenden geprägt ist. Das Geschöpf — die marginalisierteste Stimme des Textes — gilt als verlässlicher Zeuge im Rahmen von Frankensteins Bericht, aber seine Verlässlichkeit ist die am stärksten bestrittene: Es ist ein Wesen, das per definitionem keiner etablierten Gemeinschaft angehört, das keinerlei gesellschaftliche Beglaubigung kennt. Und doch ist es die Stimme des Geschöpfs, die die moralisch geschlossenste und argumentativ kohärenteste Darstellung seiner eigenen Geschichte liefert; es ist die Stimme des Geschöpfs, die am Ende — nach dem Tod Frankensteins — die letzte und beeindruckendste Rede des gesamten Romans hält. Die epistemische Marginalisierung steht in einem permanenten Widerspruch zur rhetorischen und moralischen Überlegenheit.
Dieser Widerspruch ist ein Widerspruch, den der Roman nicht auflöst. Er zeigt ihn, läßt ihn in seiner vollen Spannung stehen und fordert den Leser implizit auf, sich zu entscheiden: Wessen Bericht vertraue ich? Mit wessen Perspektive identifiziere ich mich? Die Schachtelstruktur macht diese Entscheidung schwerer, nicht leichter; sie multipliziert die Perspektiven, ohne eine als verbindlich auszuzeichnen. Dies ist ein erzähltechnisches Mittel, das einer philosophischen Überzeugung korrespondiert: Die Wahrheit über eine moralische Situation ist nicht eine, die von einem privilegierten Beobachter aus beobachtet werden kann; sie ist das Ergebnis einer Summe von Perspektiven, die einander kommentieren, widersprechen und ergänzen.
Die Rolle der Sprache im Roman — als Bildungsmedium, als Macht, als Verständigungsmittel und als Grenze des Verständnisses — ist ein Motiv, das durch den gesamten Text läuft und nicht ausreichend gewürdigt wird. Das Geschöpf erwirbt Sprache; Frankenstein hat Sprache; Walton hat Sprache; alle Beteiligten sind sprachlich kompetente, ja rhetorisch versierte Subjekte. Und dennoch scheitert die Kommunikation. Die einzige Begegnung von Mensch und Geschöpf, die über das bloße Erschrecken hinausgeht — die Begegnung auf dem Gletscher — resultiert in keiner Verständigung, sondern in einem Vertrag, der sofort gebrochen wird. Die zweite ausgedehnte Begegnung — Walton und das Geschöpf über Frankensteins Leichnam — findet statt, nachdem der zentrale Konflikt durch den Tod bereits aufgelöst ist; es gibt nichts mehr zu verhandeln, nichts mehr zu retten. Die Sprache des Romans ist also eine, die über die Unmöglichkeit der Kommunikation in den entscheidenden Situationen reflektiert: Wo Verständigung wirklich nötig wäre — wenn Frankenstein dem Geschöpf begegnet und es anerkennen müßte, wenn Justine sich gegen falsche Anschuldigungen wehren müßte, wenn Frankenstein der Gesellschaft sein Wissen mitteilen müßte —, dort versagt die Sprache oder wird verweigert. Wo die Sprache sich entfaltet — in der Bildungsgeschichte des Geschöpfs, in der langen Erzählung Frankensteins vor Walton, in der Schlußrede des Geschöpfs —, dort ist es zu spät; die Handlungen, die verhindert werden sollten, sind bereits vollzogen.
Das Thema der Natur und Landschaft im Roman verdient eine eigene Behandlung, weil es über die bloße atmosphärische Funktion hinausgeht und in einer systematischen Verbindung zur moralischen Handlung steht. Die drei großen Landschaftsmomente des Romans — die Genfer Seenlandschaft der Kindheitserinnerungen, die Alpen- und Gletscherszenen um Chamonix und Montanvert, und das arktische Eis der Schlußsequenz — folgen einer inneren Logik der Entgrenzung und Destillierung: von der lieblichen, zivilisierten Landschaft der Familienidylle über das Erhabene und Überwältigende des Hochgebirges bis zur absoluten Entblößtheit der Eiswüste. Diese Bewegung von der Natur als Heimat zur Natur als absolutem Fremdem korrespondiert der moralischen Bewegung des Romans: von der Geborgenheit der Zugehörigkeit über die erste Konfrontation mit dem radikal Anderen bis zur vollständigen Auflösung aller menschlichen Bindungen im ewigen Eis. Die Natur ist in diesem Roman kein romantisches Refugium von der zivilisierten Gesellschaft; sie ist ein Register moralischer Zustände, ein Spiegel innerer Verfassungen, ein Maßstab, an dem die menschliche Ordnung gemessen und für unzureichend befunden wird.
Die Alpenlandschaft bei Chamonix ist besonders präzise in ihrer symbolischen Funktion: Das Geschöpf erscheint auf dem Gletscher mit einer Schnelligkeit und Leichtigkeit, die dem natürlichen Element entspricht; es bewegt sich in der erhabenen Natur mit derselben Mühelosigkeit, mit der es in der zivilisierten Welt versagt. Dies ist kein Zufall: Das Geschöpf ist ein Wesen, das in die bürgerliche Ordnung der Anerkennung nicht integrierbar ist, das aber die physischen Anforderungen des natürlichen Lebens mit einer Überlegenheit erfüllt, die Frankenstein weit übertrifft. Die Natur ist der einzige Raum, in dem das Geschöpf sich wohlfühlt — weil sie keine Anforderungen stellt, die es nicht erfüllen kann, weil sie kein Äußeres beurteilt, weil sie kein Gesicht verlangt. Daß das Geschöpf am Ende in der Natur, im ewigen Eis, sterben will — daß es sich den Scheiterhaufen aus eigenem Willen errichten wird, im äußersten Norden, weit von jeder menschlichen Ordnung —, ist die Konsequenz aus dieser Grundstruktur: Die einzige Würde, die ihm in einer Welt, die es nicht haben will, verbleibt, ist die Würde der selbstgewählten Vernichtung in der absoluten Natur.
Die Feuer-Symbolik, die am Ende des Romans auftaucht und die in der Ankündigung des Scheiterhaufens gipfelt, stellt eine komplexe Verbindung zu den Feuer-Motiven im gesamten Text her. Das Feuer ist in Frankensteins Bildungsgeschichte das erste große Naturphänomen, das er beschreibt: die Magie des Feuers, die Wärme, das Licht. Das Feuer ist im galvanischen Experiment das Medium der Lebenserzeugung: Die elektrischen Funken, die Agrippa und Paracelsus beschwören, die Galvanik, die Waldmann beschreibt — all dies ist Feuer in seiner wissenschaftlichen Transformation. Das Feuer der Hütte der De Laceys, die das Geschöpf niederbrennt, ist das Feuer der Zerstörung, das aus dem Feuer der verweigerten Wärme wird. Und das Feuer des Scheiterhaufens am Ende ist das Feuer der Selbstvernichtung — aber auch der Reinigung, der Transformation, der endgültigen Verwandlung einer Existenz, die nicht hätte sein sollen, in Asche, die über das Meer verweht. Diese Feuerkette ist kein bewußt allegorisches Konstrukt, das der Text vorzeigt; sie ist das Ergebnis einer konsequenten Bildwelt, die im Laufe des Textes ein kohärentes symbolisches Netz gebildet hat.
Der Roman schließt — und das ist eine der bedeutendsten formalen Entscheidungen des gesamten Textes — nicht mit einer Aussage über Frankenstein, sondern mit dem Abgang des Geschöpfs. Waltons letztes Wort schildert, wie das Geschöpf durch das Fenster springt und von den Wogen hinweggetragen wird, »verschluckt von Dunkel und Ferne«. Es gibt keine Bestätigung seines Todes; es gibt keine Rückkehr nach England; es gibt kein Urteil, kein Resümee, keine Moral. Die Erzählung endet mit dem Verschwinden der zentralen Figur — der einzigen Figur, die sich bis zuletzt als Subjekt behauptet hat, die bis zuletzt gesprochen, argumentiert, gelitten und entschieden hat. Dieses offene Ende ist philosophisch folgenreich: Es weigert sich, die Geschichte des Geschöpfs durch den Tod abzuschließen, dessen wir sicher sein können; es läßt eine Möglichkeit des Weiterexistierens offen, die im selben Moment, in dem sie aufgemacht wird, durch das »Dunkel und Ferne« des Textes wieder geschlossen wird. Das Verschwinden ist vollständig, aber es ist kein Schluß; es ist eine Öffnung ins Ungewisse.
Was gibt der Roman damit auf der Ebene seiner philosophischen Organisation zu erkennen? Er organisiert seine zentralen Spannungen nicht in Richtung einer Auflösung, sondern in Richtung einer Verdichtung, die am Ende offener dasteht als am Anfang. Die Frage, ob Frankenstein schuldig oder tragisch ist, wird nicht beantwortet; beide Antworten sind im Text möglich und werden durch den Text gestützt. Die Frage, ob das Geschöpf ein Opfer oder ein Täter ist, wird nicht beantwortet; es ist beides, und seine Schlußrede macht diese Doppelnatur nicht auf, sondern bestätigt sie in aller Schärfe. Die Frage, ob die Menschheit, so wie sie organisiert ist, prinzipiell unfähig ist, das radikal Andere zu integrieren und anzuerkennen, wird aufgeworfen und durch die Handlung massiv belastet, aber nicht als definitiv beantwortet erklärt: Waltons Gespräch mit dem Geschöpf über dem Leichnam ist eine schwache, verspätete, aber reale Form der Anerkennung. Die philosophische Einheit des Textes ist also keine der Auflösung, sondern eine des Durchhaltens: Der Roman hält seine Spannungen durch, von Anfang bis Ende, und läßt den Leser mit ihnen allein.
Was der Roman in diesem Durchhalten leistet, ist etwas, das über das bloße Aufwerfen von Fragen hinausgeht. Er zeigt, wie Fragen sich verschieben, wenn sie in eine narrative Form übersetzt werden: Die abstrakte Frage nach den Grenzen des Wissens wird zu der konkreten Frage nach der Verantwortung für einen bestimmten Anderen; die abstrakte Frage nach dem Verhältnis von Natur und Erziehung wird zur konkreten Geschichte eines Wesens, das gelesen, gedacht, gelitten und gehandelt hat; die abstrakte Frage nach der moralischen Bewertung von Schuld wird zur konkreten Unmöglichkeit, zwischen Frankenstein und seinem Geschöpf einen eindeutigen Schuldigen zu bestimmen. Diese Verschiebung von der Abstraktion zur Konkretheit ist das eigentliche philosophische Verfahren des Romans — und es ist ein Verfahren, das in der romantischen Philosophie, die auf Kant, auf Fichte, auf Schelling reagiert, einen wohldefinierten Ort hat: Es ist das Verfahren, das zeigt, wie philosophische Begriffe in lebendige Verhältnisse eintreten und durch diese Verhältnisse verändert werden.
Die Zeitstruktur des Romans — ein verschachteltes System von Erzählvergangenheit und Erzählgegenwart, von Briefzeit und berichteter Zeit, von erlebter Zeit und erinnerten Zeugenberichten — ist ein weiteres formales Merkmal, das die philosophische Anlage unterstützt. Walton schreibt seine Briefe in einer Gegenwart, die am Ende des Romans im September und Dezember 1797 angesetzt wird, aber er berichtet von Ereignissen, die bis in die frühe Kindheit Frankensteins zurückreichen. Die Zeitspanne, die der Roman übergreift, ist diejenige einer Menschengeneration — und damit die Zeitspanne, in der Verantwortung von einer Generation zur anderen weitergegeben wird, in der Schuld aufgebaut und geerbt wird, in der die Konsequenzen von Handlungen sich über lange Zeiträume hinweg entfalten. Diese Zeitdimension ist für die ethische Tiefe des Romans entscheidend: Es geht nicht um eine Schuld, die sofort bestraft wird, sondern um eine, die sich langsam und unaufhaltsam ausfaltet — und die am Ende alle vernichtet, die in ihre Bahn geraten sind.
Das Verhältnis von Glück und Unglück, das der Roman entfaltet, ist schließlich eine der philosophisch reichsten Dimensionen des Textes. Frankenstein ist in seinen frühen Jahren ein Bild des Glücks: geliebt, begabt, in einer wärmenden Gemeinschaft eingebettet. Das Geschöpf ist von seinem ersten Moment an ein Bild des Unglücks: verlassen, unverstanden, ausgestoßen. Aber der Kontrast invertiert sich im Laufe des Romans: Frankenstein verliert alles Glück, das er hatte, durch die Konsequenzen seines eigenen Handelns; das Geschöpf gewinnt — durch seine Bildung, durch seine intellektuellen Errungenschaften, durch seine moralische Reflexionsfähigkeit — eine Art von innerer Größe, die keine äußere Anerkennung findet, aber im Innern des Textes unbestreitbar präsent ist. Dies ist die tiefste Ironie des Romans: daß das Wesen, das am stärksten ausgestoßen und verworfen worden ist, am Ende das moralisch kohärenteste Selbstbild besitzt — ein Selbstbild, das Selbstanklage einschließt, aber auch Selbstachtung, die Fähigkeit, das eigene Leid zu verstehen und zu artikulieren, und eine letzte, eigenständige Entscheidung über das eigene Ende.
Die Schlußrede des Geschöpfs enthält einen Satz, der die philosophische Gesamtlage des Romans in einer knappen Formulierung zusammenzieht: »Ich bin ein Scheusal, dies ist nur zu wahr. Die Arg- und Hilflosen hab’ ich gemordet […] Ich weiß, du hassest mich, und dennoch kommt dein Abscheu auf keine Weise dem Entsetzen gleich, mit dem ich selber auf mein Leben schaue!« Diese Formulierung ist das Gegenteil von Selbstmitleid; sie ist eine Form von moralischer Selbstdurchsichtigkeit, die Frankenstein in dieser Prägnanz nie erreicht. Das Geschöpf weiß, was es getan hat; es beurteilt sich selbst strenger als irgend jemand sonst es tun könnte; und es kommt zu dem Schluß, daß dieses Selbsturteil mit seinem Leben unvereinbar ist. Das ist eine Logik, die man ernst nehmen muß: Das Geschöpf stirbt nicht, weil es besiegt wurde, sondern weil es entscheidet zu sterben — weil die Welt, die es bewohnt, eine ist, in der seine Existenz nur um den Preis der Vernichtung anderer fortgeführt werden kann, und weil es diesen Preis nicht mehr zahlen will. Dies ist keine heroische Geste; es ist eine erschöpfte, klarsichtige Kapitulation vor den Bedingungen einer Existenz, die von Anfang an unter keinem guten Stern stand.
Mary Shelley hat diesen Roman mit neunzehn Jahren begonnen, in einem Jahr, das durch politische Erschütterungen und persönliche Verluste geprägt war; sie hat ihn als Beitrag zu einem literarischen Wettbewerb konzipiert und als philosophisches Werk zu Ende gedacht, das seine erste Gestalt weit übersteigt. Die Frage, ob ein solches Werk intentional so komplex sein kann, wie die Analyse zeigt, ist eine Frage, die der Text selbst beantwortet: Er ist komplex, weil die Probleme, die er aufwirft, komplex sind, und weil der Text diese Komplexität nicht scheut, sondern sie in die Form einer Erzählung übersetzt, die sie für den Leser erfahrbar macht. Die Schlichtheit der philosophischen Hauptthese — Verantwortung läßt sich nicht verweigern, ohne furchtbare Konsequenzen zu zeitigen — liegt nicht darin, daß sie banal wäre, sondern darin, daß der Text sie durch eine in allen Einzelheiten durchdachte Handlung so unausweichlich macht, daß kein Leser, der die Geschichte wirklich liest, ihr ausweichen kann.
Das Nachwort Hermann Ebelings schließt mit einem Hinweis auf die Pluralität der Zugänge zum Roman: Frankenstein als Prometheus, als Boris Karloff, als Hamlet oder als Plastikmodell mit beweglichen Armen. Diese Pluralität ist ein Zeichen nicht der Unbestimmtheit, sondern des Reichtums: Ein Text, der so viele verschiedene Rezeptionsweisen zulässt, ohne in einer davon aufzugehen, ist ein Text, der eine eigene und unauflösliche Spannung bewahrt. Die vorliegende deutsche Ausgabe bietet mit Polakovics’ Übertragung, Ebelings Nachwort und dem dokumentarischen Anhang einen Rahmen, der diese Pluralität respektiert und dem Leser die Mittel an die Hand gibt, sie zu erkunden. Was der Text selbst leistet, ist das Unersetzliche: Er konfrontiert uns mit einer Situation, die wir nicht abstrakt beurteilen können, weil sie uns durch die Intimität der Ich-Erzählung zu nahe gekommen ist; er zwingt uns, Partei zu ergreifen und gleichzeitig zu erkennen, daß jede Parteinahme unvollständig ist; er hält uns in dem unbehaglichen Zwischenraum zwischen Verstehen und Urteilen, in dem das eigentliche moralische Denken stattfindet.
In der Frage nach der philosophischen Einheit des Werkes — der Frage, die am Anfang dieser Betrachtung stand — läßt sich am Ende sagen: Frankenstein erreicht keine systematische Einheit, keine Auflösung der aufgeworfenen Spannungen in einem übergeordneten Konzept. Die philosophische Einheit, die der Text erreicht, ist eine der Konsequenz: Er folgt seiner Grundprämisse — das Versagen der Verantwortungsübernahme zeitigt unabdingbare moralische Konsequenzen — mit einer Rigidität, die keine Ausfluchten kennt und keine Erlösung anbietet. Frankenstein stirbt, ohne die Schuld losgeworden zu sein; das Geschöpf stirbt, ohne Anerkennung gefunden zu haben; Walton kehrt um, ohne zu wissen, ob er klug oder feige war; der Leser schließt das Buch, ohne Gewißheit darüber, was er mit dem Gehörten anfangen soll. Diese Unabgeschlossenheit ist kein Mangel. Sie ist das Zeichen einer intellektuellen Redlichkeit, die es ablehnt, die unlösbaren Spannungen des moralischen Lebens durch eine narrative Geste aufzulösen, die ihnen nicht gerecht würde. Es ist dies die eigentümlichste Stärke eines Textes, der seit über zwei Jahrhunderten nicht aufgehört hat, uns zu beschäftigen, zu beunruhigen und — trotz allem, und weil es so wichtig ist — nachzudenken zu geben.
Der vorliegende Text, in der sorgfältigen und lesbaren Übertragung Polakovics’, mit dem gedankenreichen Nachwort Ebelings und dem reichhaltigen Anhang der Rezeptionsdokumente, bietet eine solide Grundlage für die Auseinandersetzung mit einem der folgenreichsten Romane der europäischen Romantik. Er verdient eine Lektüre, die nicht bei der Schauergeschichte stehenbleibt, die ihm den volkskulturellen Ruhm eingebracht hat, sondern in die Tiefe einer Problematik eindringt, die in einem bestimmten Sinne unerschöpflich ist: die Problematik dessen, was es bedeutet, verantwortlich zu sein für das Leben, das man in die Welt setzt, und was es kostet — für alle Beteiligten —, wenn diese Verantwortung verweigert wird.
Die formale Geschlossenheit der Schachtelerzählung — Briefe rahmen Bericht, Bericht umschließt Autobiographie — steht in einem produktiven Widerspruch zur inhaltlichen Offenheit der aufgeworfenen Fragen. Die Form suggeriert Vollständigkeit, Übersicht, Kontrolle über das Material; der Inhalt verweigert sich dieser Kontrolle in jedem Kapitel neu. Walton glaubt, Frankensteins Geschichte sicher aufbewahren und Margaret berichten zu können — aber er kann nicht sicher sein, daß er alles verstanden hat, was er gehört hat; er gibt selbst zu, daß er von Frankensteins Argumentation zeitweise ergriffen worden ist und dann wieder die Distanz zurückgewonnen hat, ohne daß er sagen könnte, welcher Zustand der richtigere war. Frankenstein glaubt, mit seinem Tod die Geschichte zu seinem Ende zu bringen — aber das Geschöpf überlebt ihn und nimmt das letzte Wort. Das Geschöpf kündigt seinen Tod an — aber man sieht ihn nicht. Die Form schließt; der Inhalt öffnet sich ins Unbekannte. Diese letzte Spannung zwischen dem geschlossenen Rahmen und dem offenen Abgang ist die vielleicht treffendste formale Entsprechung zum philosophischen Kern des Textes: daß Verantwortung niemals vollständig übernommen, niemals vollständig abgegeben, niemals vollständig gewußt werden kann — daß sie immer in dem Spalt zwischen dem, was wir getan haben, und dem, was daraus geworden ist, im Dunkel und in der Ferne des Anderen, weiter existiert.
Eine gesonderte und vertiefende Betrachtung erfordert das Problem der Sympathie, das den Roman auf allen Ebenen durchdringt und das zu einer der anspruchsvollsten ethischen Kategorien gehört, die der Text in Betrieb setzt. Sympathie — verstanden nicht im schwächeren Sinne des bloßen Mitleids, sondern im stärkeren philosophischen Sinne der Adam Smithschen Theory of Moral Sentiments, als die Fähigkeit, sich in die Lage des Anderen zu versetzen und von dort aus zu urteilen — ist das Medium, durch das moralische Gemeinschaft überhaupt erst möglich wird. Das Geschöpf ist in besonderer Weise zur Sympathie befähigt: Es leidet mit den Leidenden, freut sich am Freudigen, erlebt beim Anblick der De-Lacey-Familie Emotionen einer Intensität, die es selbst in Erstaunen versetzt. »Mein Gemüt war heiter«, sagt es von der frühen Phase seiner Beobachtungen, und diese Heiterkeit ist nicht die des Unbewußten, sondern die des Wesens, das sich in Bezug auf das Gute, das es sieht, zu entwickeln beginnt. Aber Sympathie ist im Roman auch das Medium der grausamsten Verletzungen: Was das Geschöpf am tiefsten trifft, ist nicht die physische Mißhandlung — durch Felix, durch den Bauern, durch die Dorfbewohner —, sondern die Verweigerung der Sympathie: das Nicht-Anerkannt-Werden als Wesen, das zur Sympathie fähig und auf Sympathie angewiesen ist.
Hier enthält der Roman eine implizite Polemik gegen eine bestimmte Form der Moralphilosophie seiner Zeit: die Überzeugung, daß die natürliche Sympathie ausreicht, um ein gerechtes moralisches Leben zu begründen. Smith hatte argumentiert, daß der »unparteiliche Beobachter« — die innere Instanz, die wir uns vorstellen, wenn wir unsere eigenen Handlungen beurteilen — das Fundament moralischen Urteilens ist, und daß diese Instanz durch natürliche Sympathiefähigkeit gebildet wird. Das Geschöpf ist ein Wesen, das über diese Sympathiefähigkeit verfügt — im Übermaß sogar —, aber das nicht in die Gemeinschaft der Sympathisierenden aufgenommen wird, weil sein Äußeres verhindert, daß die Sympathie, die anderen gegenüber aktiviert werden könnte, sich in seiner Richtung entfaltet. Das Äußere ist eine moralische Barriere — und diese Barriere wird durch die angeblich natürliche Sympathie nicht überwunden. Was der Roman zeigt, ist also, daß Sympathie allein keine ausreichende moralische Grundlage ist, wenn sie durch Schrecken, Abscheu und Fremdheit blockiert werden kann. Es bedarf einer anderen Anstrengung, einer, die über die natürliche Reaktion hinausgeht: der Anstrengung, das Erscheinungsbild zu überwinden und auf das Wesen zu blicken. Diese Anstrengung ist im Roman nirgendwo wirklich vollbracht worden — mit der verspäteten und unvollständigen Ausnahme Waltons.
Das Mitleid als Unterkategorie der Sympathie ist in diesem Kontext besonders aufschlußreich. Walton empfindet Mitleid für Frankenstein; Frankenstein empfindet zeitweise Mitleid für das Geschöpf, wenn es seine Geschichte erzählt; das Geschöpf selbst empfindet Mitleid für die De-Lacey-Familie und für Frankenstein in seinen leidvollsten Momenten. Das Mitleid ist also eine Emotion, die durch den Text hindurchfließt — aber es ist eine Emotion, die keine produktive Wirkung entfaltet. Frankensteins Mitleid mit dem Geschöpf bewegt ihn zwar dazu, das Versprechen zu machen; aber es reicht nicht aus, um ihn dazu zu bringen, das Versprechen zu halten. Waltons Mitleid mit Frankenstein bewegt ihn dazu, seine Geschichte aufzuschreiben; aber es reicht nicht aus, um ihn dazu zu bringen, die Mission fortzusetzen, die Frankenstein ihm anvertraut. Das Mitleid ist im Roman eine Emotion des Moments, nicht des Handelns; es entsteht und vergeht, ohne sich in einer dauerhaften Bindung oder einem dauerhaften Handlungsengagement niederzuschlagen. Dies ist nicht eine Kritik an den einzelnen Figuren, sondern eine strukturelle Beobachtung: Der Roman zeigt, daß Mitleid allein keine ausreichende Grundlage für die Art von Verantwortung ist, die die Situation erfordert. Was nötig wäre, ist eine Bindung, die über den Moment hinausreicht und sich durch Handlung bewährt — und genau diese Bindung fehlt in allen Verhältnissen des Romans.
Der Aspekt der Freundschaft, der bei Walton so prominent eingeführt wird, ist in diesem Zusammenhang von besonderer Bedeutung. Walton sehnt sich nach einem Freund — einem Wesen, das ihn in seiner Höchstleistung versteht und bestätigt. Frankenstein hatte in Clerval einen solchen Freund — den er dann verliert, durch das Geschöpf. Das Geschöpf hat nie einen solchen Freund gehabt; es hat ihm gesucht, in de Lacey, in der Idee des weiblichen Gefährten, sogar in Frankenstein selbst — und wurde immer verwiesen. Die Freundschaft als eine Form der wechselseitigen Anerkennung zwischen zwei Individuen, die sich in ihrer Besonderheit kennen und schätzen, ist im Roman das positive Gegenbild zur Beziehungslosigkeit, die das Grundleiden des Geschöpfs darstellt. Und weil Freundschaft das Gegenbild ist, ist ihr Fehlen auch das tiefste Leid: Das Geschöpf leidet nicht allgemein unter Einsamkeit, sondern unter dem spezifischen Fehlen der wechselseitigen Anerkennung, die Freundschaft konstituiert. Es will gesehen werden — nicht nur wahrgenommen, sondern in seiner Besonderheit anerkannt. Dieser Wunsch ist kein irrationaler; er ist der grundlegendste Wunsch eines jeden vernünftigen Wesens. Aber die Bedingungen seiner Erfüllung — ein Körper, der kein Entsetzen auslöst; eine Herkunft, die eine Geschichte der geteilten Erfahrungen erlaubt — fehlen dem Geschöpf vollständig.
Die Frage nach der Willensfreiheit des Geschöpfs ist eine weitere philosophische Dimension des Textes, die genaue Aufmerksamkeit verdient. In seiner Schlußrede sagt das Geschöpf: »Vorangetrieben bis zu diesem Punkte, verblieb mir keine andere Wahl, denn meine ganze, innere Natur auf etwas einzustellen, dem ich mich aus freien Stücken anheimgegeben.« Diese Formulierung ist philosophisch subtil: Es gibt eine Handlung, die aus freiem Willen vollzogen wurde — die Entscheidung, sich dem Bösen zu überlassen —, und eine Folge dieser Entscheidung, in der die Freiheit durch die Logik der einmal eingeschlagenen Bahn eingeschränkt oder aufgehoben ist. Dies ist keine Selbstentschuldigung, sondern eine Beschreibung der moralischen Mechanik: Die erste böse Handlung konstituiert eine Situation, in der weitere böse Handlungen wahrscheinlicher werden, weil die Alternativen sich verschlossen haben. Das Geschöpf erkennt an, daß es Freiheit hatte und daß es sie genutzt hat — aber es zeigt auch, daß diese Freiheit nicht unbegrenzt war, sondern in einer Situation eingebettet war, die ihre Ausübung in eine bestimmte Richtung drängte. Diese Darstellung der moralischen Freiheit als einer graduellen, situierten und von den Bedingungen der Existenz mitgeformten entspricht dem Stand der zeitgenössischen Diskussion und geht über eine simple Alternative von determinierter Natur und freiem Willen hinaus.
Frankensteins eigene Reflexion über die Schuldfrage — in jenem Gespräch mit Walton, in dem er kurz vor seinem Tod seine Handlungsweise zu beurteilen versucht — enthält eine ähnlich differenzierte Selbstwahrnehmung. Er sagt, er könne »nichts Tadelnswertes« in seinem vergangenen Leben finden — eine Aussage, die den Leser zunächst befremdet, die aber im Kontext eine andere Bedeutung gewinnt: Frankenstein glaubt, im Großen richtig gehandelt zu haben, nämlich indem er das weibliche Geschöpf zerstörte, um eine »Rasse von Teufeln« zu verhindern. Er hat die Pflicht gegenüber der Menschheit über die Pflicht gegenüber dem Geschöpf gestellt — und er hält diese Priorisierung für richtig. Dies ist seine moralische Selbsteinschätzung, die man nicht einfach als Verblendung abtun kann, weil sie eine echte moralische Abwägung enthält: Die Sicherheit der Vielen gegen das Glück des Einzelnen. Aber der Text zeigt auch, daß diese Abwägung zu spät kommt — daß Frankenstein die Konsequenzen seiner Entscheidung, das weibliche Geschöpf zu zerstören, nicht zu Ende gedacht hat, oder daß er sie gedacht, aber verdrängt hat. Die moralische Selbstgerechtigkeit Frankensteins ist eine der dunkelsten Farben des Romans: ein Mensch, der sich für richtig hält, während die Leichen seiner Nächsten um ihn aufgehäuft sind.
Der Aspekt der wissenschaftlichen Methode und der Frage, was legitimes Wissen ist, wird im Roman durch die Kontrastierung von zwei Wissensformen entwickelt: der alten, spekulativen Naturphilosophie und der neuen, experimentellen Wissenschaft. Dieser Kontrast ist nicht so einfach strukturiert, wie es zunächst scheinen mag. Die alte Naturphilosophie — Agrippa, Paracelsus, Albertus Magnus — wird von Professor Krempe als überholt und wertlos verworfen; aber der Text läßt erkennen, daß das Begehren, das diese Philosophen antrieb — das Begehren nach dem Arkanum, nach der totalen Naturerkenntnis — in der modernen Wissenschaft nicht aufgehoben ist, sondern nur eine neue Form angenommen hat. Frankenstein selbst ist das Produkt beider Wissensformen: Er hat die alten Autoren gelesen und von ihnen das umfassende Begehren geerbt; er hat die modernen Methoden gelernt und von ihnen die technische Durchführbarkeit erlernt. Was fehlt, ist die ethische Regulierung des Begehrens durch die Methode — und dieses Fehlen ist strukturell, kein bloßer Charakter- oder Bildungsfehler.
Die zeitgenössische Debatte um den Lebenskraft-Begriff, auf die der Roman anspielt, ohne sie explizit zu benennen, ist ebenfalls im Hintergrund zu sehen. Um 1800 stritten sich in der europäischen Naturphilosophie zwei Positionen: die mechanistische, nach der Leben durch die Kombination physikalisch-chemischer Prozesse vollständig erklärt werden kann, und die vitalistisch-organologische, nach der Leben ein Prinzip ist, das sich dem mechanistischen Erklärungsrahmen prinzipiell entzieht und auf etwas Eigenständiges verweist — eine Lebenskraft, eine vis vitalis, einen Formtrieb. Frankenstein behauptet, das Prinzip des Lebens entdeckt zu haben — aber er sagt nicht, ob es ein mechanistisches oder ein vitalistisches ist; er beschreibt die Entdeckung in der Sprache der Illumination, nicht der Analyse. Diese Unklarheit ist im Text bewußt gehalten: Der Roman will nicht auf eine naturwissenschaftliche Position festgelegt werden; er will zeigen, daß die Entdeckung des Lebensprinzips — welches immer es sei — unvermeidlich ethische Fragen aufwirft, die durch keine naturwissenschaftliche Methode allein zu beantworten sind.
Die mythologischen Bezüge des Romans — neben Prometheus vor allem Satan und Adam aus Miltons Verlorenem Paradies, und, in Waltons Brief, der Alte Matrose aus Coleridges Ballade — bilden ein intertextuelles Netz, das den Text in eine Tradition des Nachdenkens über Grenzüberschreitung und ihre Konsequenzen einschreibt. Der Alte Matrose — auf den Walton in einem frühen Brief anspielt, wenn er sagt, er wolle nicht wie dieser Matrose einen Albatros töten — ist das Bild der Schuld, die durch einen scheinbar geringfügigen Regelverstoß auf sich geladen wird und sich dann als unabweisliche Last erweist. Frankenstein ist ein Alter Matrose, der keine Möglichkeit der Buße kennt; er trägt seine Geschichte mit sich wie der Matrose sein Kreuz, und er erzählt sie Walton mit derselben zwanghaften Intensität, mit der der Matrose den Hochzeitsgast festhält. Die Ballade Coleridges — in der vorliegenden Ausgabe mit einer Fußnote vermerkt — ist dabei kein bloßes Ornament, sondern ein Deutungsschlüssel: Sie zeigt, daß die Schuld des Grenzüberschreiters nicht durch Vernunft oder Argumentation aufgelöst werden kann, sondern nur durch das Erzählen, durch das öffentliche Bekenntnis, das zugleich eine Form der Verarbeitung und eine Form der Weitergabe ist. Frankenstein erzählt, weil er nicht schweigen kann; das Erzählen ist die einzige Form des Umgangs mit der Schuld, die ihm noch möglich ist.
Die Frage nach dem Verhältnis von Frankenstein zu den politischen Ereignissen seiner Entstehungszeit — der Nachwirkung der Französischen Revolution, den Napoleonischen Kriegen, den gesellschaftlichen Veränderungen des frühen neunzehnten Jahrhunderts — ist im Text selbst weniger explizit vorhanden als in der ideologischen Matrix seiner Autoren. Mary Shelleys Eltern waren William Godwin und Mary Wollstonecraft — beide Vertreter eines radikalen, vernunftbasierten Reformdenkens, das auf die Abschaffung von Privilegien, Stände- und Eigentumsordnung und die Errichtung einer egalitären Gesellschaft zielte. Dieser Hintergrund ist im Roman spürbar, wenn auch vermittelt: Das Geschöpf, das aus sozialer Ausgrenzung zum Mörder wird, ist eine — sehr frei formulierte — narrative Illustration von Godwins These, daß die gesellschaftlichen Bedingungen den moralischen Charakter des Menschen formen. Die Tatsache, daß das Geschöpf gut ist, bevor es von der Gesellschaft verworfen wird, und böse, nachdem es verworfen worden ist, ist ein erzählerisches Argument für die politisch-philosophische These der Eltern. Aber der Roman ist komplizierter als diese These: Er zeigt auch, daß die gesellschaftlichen Bedingungen den Charakter nicht vollständig determinieren, daß das Geschöpf Freiheit hat und Wahl trifft, und daß die Schuld nicht vollständig externalisiert werden kann.
Das Zitat aus Godwins Politischer Gerechtigkeit — obwohl es nicht explizit im Text erscheint — schwingt im Hintergrund der Bildungsgeschichte des Geschöpfs mit: die Überzeugung, daß Vernunft und Bildung ausreichen, um ein moralisches Wesen zu formen, das dann die gesellschaftliche Transformation zu bewirken imstande ist. Das Geschöpf ist vernünftig, gebildet, moralisch empfänglich — und scheitert dennoch vollständig, weil die Vernunft und die Bildung allein nicht ausreichen, wenn das Äußere die gesellschaftliche Integration verhindert. Dies ist eine implizite Kritik an einer Aufklärungsphilosophie, die die physische Dimension der gesellschaftlichen Anerkennung unterschätzt: Es reicht nicht, vernünftig und gut zu sein; man muß auch akzeptabel aussehen, muß eine Geschichte haben, muß irgendwo hergehören. Das Geschöpf gehört nirgendwo her, und keine Bildung kann diese Tatsache ändern.
Die Frage der Identität und der Namenslosigkeit des Geschöpfs verdient in diesem Zusammenhang besondere Beachtung. Das Geschöpf hat keinen Namen — und diese Tatsache ist nicht peripher, sondern zentral für seine Lage. In der europäischen Tradition ist der Name die minimale Voraussetzung der Anerkennung: Wer keinen Namen hat, ist noch nicht wirklich in die Gemeinschaft der Anerkannten aufgenommen worden; wer keinen Namen trägt, existiert gleichsam noch nicht vollständig als soziales Wesen. Frankenstein hat das Geschöpf erschaffen, ohne ihm einen Namen zu geben; er hat es gemacht, ohne es als ein Wesen anzuerkennen, das einen Namen verdient. Die Namenslosigkeit ist die extremste Form der Verweigerung von Anerkennung, weil der Name das grundlegendste Zeichen der individuellen Identität ist, die von anderen bestätigt werden muß. Das Geschöpf nennt sich selbst manchmal »the creature«, manchmal »the daemon«, manchmal »the monster« — es übernimmt die Bezeichnungen, mit denen andere es beschimpft haben, und macht sie zu seinem Selbstbild. Dies ist eine der pathologischsten Konsequenzen der anhaltenden Verweigerung von Anerkennung: Das Wesen beginnt, sich selbst mit den Augen derer zu sehen, die es verworfen haben.
Die Geschichte der Sprache des Geschöpfs — wie es Sprache erwirbt, wie es die Sprache nutzt, und welche Rolle die Sprache in seiner Einsamkeit spielt — ist eng mit der Frage der Identität verknüpft. Sprache ist das Medium der Selbstdarstellung und der Kommunikation; ohne Sprache gibt es keine Teilnahme am sozialen Leben, keine Möglichkeit der Anerkennung. Das Geschöpf erwirbt eine reichere Sprachkompetenz als die meisten Menschen, die es kennt; es liest und spricht mit einer Gewandtheit, die seinen Schöpfer übersteigt. Aber diese Sprachkompetenz bringt ihm nichts — weil niemand bereit ist, ihr zuzuhören, weil niemand die sprachliche Leistung als Zeichen eines gleichberechtigten Wesens anerkennt. Die Sprache des Geschöpfs ist eine Sprache ohne Publikum, bis auf die singuläre Begegnung mit dem Blinden De Lacey und die späteren, erzwungenen Gespräche mit Frankenstein und Walton. Diese Isolation der Sprache ist eine Form der kommunikativen Deprivation, die das physische Ausgestoßensein spiegelt und vertieft.
Die Theorie des Erhabenen, die Edmund Burke in seinen Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful entwickelt und die Kant in seiner dritten Kritik aufgegriffen hat, ist im Hintergrund der Naturdarstellungen des Romans präsent. Das Erhabene ist bei Burke das, was durch seine Dimension, seine Gewalt und seine Unberechenbarkeit Schrecken auslöst — und damit eine Reaktion der Demut und der Bewunderung erzeugt, die das Ästhetische an die Grenze des Schmerzes führt. Die Alpenlandschaft, das arktische Eis — all das sind in der romantischen Ästhetik paradigmatische Orte des Erhabenen. Das Geschöpf selbst ist in gewisser Weise ein Gegenstand des Erhabenen: Es ist von übermenschlicher Statur, von übermenschlicher Kraft und Schnelligkeit, von einer Häßlichkeit, die durch ihre Intensität über das bloß Abschreckende hinausgeht und in den Bereich des Überwältigenden tritt. Die Reaktion der Menschen auf das Geschöpf — Schrecken, Entsetzen, Lähmung — ist die Reaktion auf das Erhabene: Sie können nicht handeln, können nicht urteilen, können nur fliehen. Dies ist eine funktionale Erklärung für das Scheitern aller Begegnungsversuche: Das Äußere des Geschöpfs löst eine ästhetische Reaktion aus, die die moralische Reflexion blockiert. Wer vom Erhabenen überwältigt ist, kann nicht gleichzeitig über die Pflichten nachdenken, die ihm gegenüber dem erhabenen Objekt entstehen.
Die Beziehung zwischen Schönheit und Moral, die der Roman implizit thematisiert, ist eine alte Frage der europäischen Ästhetik — das Ideal der Kalokagathia, der Einheit von Schönheit und Gutheit. Frankenstein glaubt, ein schönes Wesen zu schaffen; er schildert die Einzelteile des Körpers als sorgfältig ausgewählt, mit Proportionen bedacht, auf Schönheit ausgerichtet. Das Ergebnis ist das Gegenteil von Schönheit — und dies ist eine der dunkelsten ironischen Wendungen des Textes: Der Versuch, das Schöne zu schaffen, produziert das Häßliche; die Absicht zur Vollkommenheit zeitigt das Monströse. Ob dies eine inhärente Grenze der menschlichen Schöpfung ist — daß das Göttliche allein das Schöne schaffen kann, der Mensch aber nur das Mißgestaltete —, oder ob es ein spezifisches Versagen Frankensteins ist — daß er die ästhetischen Maßstäbe falsch angelegt hat, oder daß die Schönheit des Teils keine Schönheit des Ganzen garantiert —, läßt der Text offen. Was er zeigt, ist: Die Konsequenz ist dieselbe.
Das Geschöpf selbst ist sich seiner Häßlichkeit schmerzhaft bewußt und leidet an ihr in einer Art, die das bloße Leiden an sozialer Ausgrenzung übersteigt. Es betrachtet sein eigenes Spiegelbild und empfindet Abscheu — nicht den Abscheu der anderen, sondern seinen eigenen. »Ach! Es war nicht so!«, ruft es, als es zum ersten Mal sein Bild im Wasser sieht; es wünscht, nicht sehen zu können, was es sieht. Diese Selbstwahrnehmung ist eine weitere Form der Internalisierung des Blicks der anderen: Das Geschöpf sieht sich mit den Augen der Gesellschaft, die es verworfen hat, bevor es je von dieser Gesellschaft wirklich erblickt worden ist. Die Häßlichkeit ist nicht nur ein soziales Problem — ein Problem des Blicks der anderen —, sondern auch ein ästhetisches: Das Geschöpf findet sich selbst häßlich und leidet an dieser Häßlichkeit mit einer Intensität, die zeigt, daß es die ästhetischen Werte der Welt, in der es lebt, vollständig übernommen hat. Es ist ein zutiefst zivilisiertes Wesen, das gegen alle Bedingungen seiner Zivilisierung lebt.
Die Frage der Erziehung und Bildung als Thema des Romans führt direkt zur Frage nach dem Verhältnis des Textes zu Rousseau. Rousseaus Emile und sein Contrat Social sind im Hintergrund des Romans präsent: das Bild des von Natur aus guten Menschen, der durch die gesellschaftliche Ordnung korrumpiert wird; die Idee einer Erziehung, die den natürlichen Anlagen des Menschen folgt und sie entfaltet, anstatt sie zu unterdrücken; die Vorstellung, daß eine gerechte gesellschaftliche Ordnung die Bedingungen schafft, unter denen Menschen gut sein können. Das Geschöpf ist in gewisser Weise ein rousseausches Experiment in der Praxis: Es ist von Natur gut, wird durch die gesellschaftliche Ausgrenzung korrumpiert. Aber es ist auch ein Anti-Rousseau: Denn Rousseaus natürlicher Mensch ist schön und stark und findet im Naturzustand das Glück; das Geschöpf ist häßlich und findet im Naturzustand — auf den es de facto beschränkt ist — kein Glück, weil es die Werte der Zivilisation vollständig verinnerlicht hat und deshalb an ihrer Verweigerung leidet. Das Geschöpf ist ein zivilisiertes Wesen, das ohne Zivilisation leben muß, und das ist das Unhaltbare seiner Lage.
Die Lektüre von Volneys Ruinen ist in dieser Hinsicht von besonderer Bedeutung: Volney schildert die Geschichte der Zivilisation als eine Geschichte des Aufstiegs und des Verfalls, der Macht und der Ohnmacht, und zieht daraus die Schlußfolgerung, daß das Elend der Menschheit aus dem Unrecht ihrer Institutionen stammt. Das Geschöpf nimmt diese Lehre auf und wendet sie auf die eigene Lage an: Es ist ein Opfer der institutionellen Ordnung, die es ausschließt; es ist nicht durch eigene Schuld elend, sondern durch die Ungerechtigkeit der Gesellschaft, die es nicht annimmt. Diese Interpretation ist im Roman als eine präsentiert, die das Geschöpf aus seiner Bildung gewinnt — und die Frage, ob sie eine korrekte Interpretation seiner Lage oder eine Selbstentschuldigung ist, wird im Text nicht eindeutig entschieden. Was klar ist: Sie ist die Interpretation, aus der das Geschöpf seine erste moralische Legitimation der Rache gewinnt. Die Lektüre der Ruinen ist die intellektuelle Vorbereitung der moralischen Korrumpierung — nicht weil Volney unrecht hat, sondern weil das Geschöpf seine allgemeine These auf eine Weise auf die eigene Lage überträgt, die die eigene Handlungsfreiheit aus dem Blick verliert.
Die Briefe von Felix und Safie, die Frankenstein Walton als materielle Beweise für die Wahrheit seiner Geschichte zeigt, sind ein kleines Wunder der Erzählkonstruktion: Sie sind die einzigen Dokumente des gesamten Textes, die wirklich von außen kommen, die nicht durch eine der drei Erzählinstanzen gefiltert sind. Sie beglaubigen einen Teil der Geschichte des Geschöpfs — nämlich die Geschichte der De-Lacey-Familie — und geben damit der Binnenerzählung des Geschöpfs eine externe Stütze, die den ganzen Bericht glaubwürdiger macht. Aber sie beglaubigen nur diesen Teil; alles andere — die Mordtaten, die Begegnungen mit Frankenstein, die inneren Zustände des Geschöpfs — bleibt auf die Aussage des Geschöpfs selbst angewiesen. Der Roman destilliert also die Frage der Glaubwürdigkeit auf einen sehr präzisen Punkt: Wir können wissen, daß das Geschöpf die De-Lacey-Familie beobachtet hat; wir können nicht mit Sicherheit wissen, ob seine Darstellung seiner inneren Entwicklung und seiner moralischen Verfassung so war, wie es sie schildert. Dies ist die radikale epistemische Einschränkung des Romans: Die entscheidende Frage — war das Geschöpf ursprünglich gut? — ist nicht abschließend verifizierbar. Wir müssen uns auf die Aussage des Geschöpfs verlassen, oder aber auf den inneren Zusammenhang seiner Geschichte, ihre Konsistenz, ihre psychologische Plausibilität. Der Text traut dem Leser zu, diese Beurteilung selbst vorzunehmen.
Die Frage nach der Verantwortung des Lesers — eine, die im Text selbst nicht explizit aufgeworfen wird, die aber durch seine Struktur impliziert ist — ist die letzte philosophische Dimension, die hier entfaltet werden soll. Der Roman gibt dem Leser eine Aufgabe: Er soll urteilen. Er wird mit einer Geschichte konfrontiert, die mehrere konkurrierende Deutungsrahmen anbietet und keinen als definitiv auszeichnet; er wird mit Figuren konfrontiert, die alle sowohl Sympathie als auch Ablehnung verdienen; er wird mit einer moralischen Situation konfrontiert, die keine einfache Zuweisung von Schuld und Unschuld erlaubt. Das Urteilen, das der Leser vollzieht oder verweigert, ist die Entsprechung der Entscheidungen, die die Figuren im Roman vollziehen oder verweigern: Frankenstein entscheidet sich, das Geschöpf nicht anzuerkennen; Walton entscheidet sich, umzukehren; das Geschöpf entscheidet sich, zu sterben. Der Leser entscheidet sich — für welche Interpretation, für welche Bewertung, für welches Verständnis. Diese Entscheidung ist nicht folgenlos: Sie zeigt, wie wir über Verantwortung, Anerkennung, Schuld und das Verhältnis von Natur und Gesellschaft denken. Der Roman ist in diesem Sinne nicht nur ein Gegenstand der Reflexion, sondern ein Instrument derselben.
Die strukturelle Kohärenz des Romans ergibt sich also aus der Art und Weise, in der alle diese Dimensionen — die Erzählarchitektur, die Bildungsgeschichte, die Mythologie, die Naturdarstellung, die Ethik der Sympathie, die Frage nach Schuld und Verantwortung — zu einem System von Beziehungen zusammenkommen, das keine seiner Spannung auflöst, aber alle in einem einzigen, konsequent entfalteten Handlungsbogen durchhält. Der Roman ist kein philosophisches Traktat; er ist eine Erzählung. Aber er ist eine Erzählung, die ihre philosophische Substanz nicht versteckt oder verdünnt, sondern durch die Energie der Erzählung transportiert und vertieft. Die Lebendigkeit der Figuren — Frankensteins zerstörerische Grandeur, Clervals sanfte Freundschaft, Elisabeths stille Hingebung, das Geschöpfs erschütternde Selbstreflexion — ist nicht das Gegenteil der philosophischen Präzision, sondern ihr Vehikel. Was bleibt, wenn man das Buch zuschlägt, ist beides zugleich: das Bild der Figuren und die Schärfe der Fragen. Dies ist die eigentümliche Leistung des Frankenstein, die ihn über alle anderen Schauerromane seiner Zeit und über die meisten philosophischen Erzählungen seines Jahrhunderts hinaushebt.
Der letzte Akzent, der in dieser Betrachtung gesetzt werden soll, gilt dem Titel selbst und seiner doppelten Ambiguität. Frankenstein, oder der moderne Prometheus: Diese Bezeichnung enthält eine Identifikation und ein Fragezeichen. Die Identifikation legt nahe, daß Frankenstein Prometheus ist — der Titane, der das Feuer bringt, der die Grenze überschreitet, der dafür leidet. Das Fragezeichen entsteht im Laufe des Textes, wenn deutlich wird, daß Frankenstein dem Prometheusmythos in wesentlichen Punkten nicht entspricht: Er bringt kein Feuer für die Menschheit, sondern erschafft ein Wesen für sich selbst; sein Leiden ist nicht die Folge einer Wohltat, sondern einer Selbstüberhebung; seine »Strafe« ist nicht göttlicher Neid, sondern die innere Logik seiner eigenen Handlung. Der »moderne« Prometheus ist ein Prometheus, der die prometheische Geste vollzieht, ohne den prometheischen Geist zu besitzen — und das Ergebnis ist ein modernes Scheitern, das antike Kategorien unterläuft. Der Titel ist also eine Ankündigung, die der Roman in seiner Entfaltung zugleich bestätigt und widerruft: Er bestätigt die prometheische Struktur des Scheiterns und Leidens; er widerruft die heroisch-altruistische Interpretation, die das prometheische Leiden moralisch heiligt. Was übrig bleibt, ist das Leiden ohne Glorie — und die Frage, ob es irgendeine Form von Weisheit ist, die aus ihm hervorgeht.
Eine weitere Dimension des Textes, die bislang nur angedeutet worden ist und nun eingehender betrachtet werden soll, ist die des zeitlichen Erlebens und der Erinnerung. Frankenstein ist in weiten Teilen ein Roman der Rückschau: Walton schreibt in der Gegenwart, aber Frankenstein berichtet von der Vergangenheit, und das Geschöpf berichtet von einer noch tieferen Vergangenheit, die Frankenstein nur als Zeuge seiner Geschichte kennt. Diese mehrfach zurückgewendete Zeitstruktur hat eine eigentümliche Konsequenz: Die Ereignisse, die geschildert werden, sind irreversibel; alles ist bereits geschehen; keine Reflexion, kein Bereuen kann etwas daran ändern. Der Roman ist eine Geschichte von Entscheidungen, deren Konsequenzen der Erzähler bereits kennt, wenn er sie berichtet — und diese Kenntnis der Konsequenzen durchzieht jeden Bericht mit einer doppelten Schicht von Bedeutung. Wenn Frankenstein von seiner Jugend erzählt, von den glücklichen Tagen mit Elisabeth und Clerval, dann liegt über diese Bilder der Schatten dessen, was kommen wird; der Leser, der mit dem Titel und dem Vorbericht vertraut ist, liest die Idylle bereits als die Vergangenheit einer Katastrophe. Dies ist eine narrative Technik, die das Pathos verstärkt und die ethische Reflexion des Lesers schon im Prozeß des Lesens aktiviert: Wann, so fragt man sich, hätte eingegriffen werden können? An welchem Punkt wäre eine andere Entscheidung möglich gewesen, die den Kurs geändert hätte?
Die Funktion der Erinnerung für die handelnden Figuren selbst ist ebenfalls bedeutsam. Frankenstein, der sterbend zu Walton spricht, lebt zuletzt vor allem in der Erinnerung: Er sieht im Schlaf die Gesichter der Toten, hört Elisabeths Stimme, fühlt die Gegenwart von Clerval. Diese Erinnerungen sind für ihn nicht nur Qualen, sondern auch der einzige verbliebene Trost: Sie erhalten ihn am Leben, solange die Rache ihn am Leben erhält, und sie bezeugen, daß die geliebten Wesen wirklich existiert haben, daß das Verlorene wirklich war. Die Erinnerung ist hier eine Form der Aufbewahrung gegen das Vergessen — aber auch eine Form der Bestrafung, weil das Aufbewahrte immer zugleich das Verlorene ist. Das Geschöpf hingegen hat keine Vergangenheit, an die es erinnern könnte: Es hat keine Kindheit, keine Eltern, keine ersten Freundschaften. Seine Erinnerungen beginnen mit dem Erwachen in der Welt ohne Zugehörigkeit, und von diesem Anfang an ist jede Erinnerung eine Erinnerung an Ausgrenzung und Schmerz. Das Asymmetrie zwischen der Erinnerungsreichtum Frankensteins und der Erinnerungsarmut des Geschöpfs ist eine weitere Dimension der fundamentalen Ungleichheit, die zwischen beiden besteht.
Das Motiv der Sehnsucht — nicht des Begehrens nach einem Objekt, sondern des Begehrens nach einer Zugehörigkeit, die immer entzogen ist — ist eines der emotionalen Grundmotive des Romans und verbindet die drei großen Suchenden des Textes: Walton, Frankenstein und das Geschöpf. Walton sehnt sich nach dem Freund, nach dem geistesverwandten Anderen; Frankenstein sehnt sich nach dem wissenschaftlichen Erfolg und, tiefer, nach der Bestätigung seiner Überlegenheit; das Geschöpf sehnt sich nach Anerkennung, Liebe, Zugehörigkeit. Diese drei Sehnsüchte sind verwandt, aber nicht identisch, und ihre Verwandtschaft besteht darin, daß sie alle auf etwas zielen, das durch die Struktur der Situation prinzipiell nicht erfüllbar ist: Waltons Sehnsucht nach dem Freund wird von Frankenstein vorübergehend erfüllt, aber nur um den Preis des Verlustes, weil Frankenstein stirbt; Frankensteins Sehnsucht nach Anerkennung seiner Überlegenheit wird durch die Schöpfung scheinbar erfüllt, aber das Resultat kehrt die Anerkennung sofort in Entsetzen um; das Geschöpfs Sehnsucht wird nie auch nur annähernd erfüllt. Die Sehnsucht ist im Roman ein Grundzustand des Menschlichen — und des Menschenähnlichen —, der keine Befriedigung kennt, weil die Welt keine Strukturen bereithält, in denen er sich befriedigen könnte.
Diese Thematik der unerfüllbaren Sehnsucht verbindet Frankenstein mit der romantischen Tradition des Weltschmerzes, des Leidens an einer Welt, die den Ansprüchen des reflektierten Subjekts nicht gerecht wird. Werther — von dem das Geschöpf mit solcher Erschütterung liest — ist der paradigmatische Text dieser Tradition: ein Subjekt, das an der Inkommensurabilität zwischen seinem inneren Erleben und den äußeren Bedingungen seiner Existenz zerbricht. Das Geschöpf identifiziert sich mit Werther, und diese Identifikation ist nicht nur eine literarische; sie ist eine strukturelle: Das Geschöpf leidet an der gleichen Inkommensurabilität, an der Werther leidet, nur in radikalerer Form — während Werther an den Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft scheitert, scheitert das Geschöpf an der fundamentalsten Bedingung aller Gesellschaft überhaupt: der physischen Akzeptabilität für andere. Werthers Problem ist eines der sozialen Regeln; das Problem des Geschöpfs ist eines der ontologischen Bedingungen.
Die Frage nach dem Verhältnis von Schuld und Scham im Roman ist eine weitere philosophische Dimension, die eine systematische Betrachtung verdient. Schuld — im moralphilosophischen Sinne — ist das Bewußtsein, gegen eine gültige Norm verstoßen zu haben und dafür verantwortlich zu sein. Scham ist das Bewußtsein, in den Augen anderer defizient zu sein — nicht unbedingt durch eine spezifische Handlung, sondern durch das, was man ist. Frankenstein leidet vorwiegend unter Schuld: Er weiß, daß er die Pflicht der Verantwortung gegenüber dem Geschöpf verletzt hat; er weiß, daß er durch sein Schweigen Justine dem Tod überantwortet hat; er weiß, daß er durch den Vertragsbruch die Reihe der Morde ausgelöst hat. Diese Schuld ist präzise identifizierbar, an konkrete Handlungen oder Unterlassungen geknüpft, und Frankenstein artikuliert sie auch so: »Kein anderer als ich ist der Würger dieser durch und durch unschuldigen Opfer!« Das Geschöpf hingegen leidet vorwiegend unter Scham: Es schämt sich seines Äußeren, schämt sich der Morde, die es begangen hat, schämt sich der Existenz, die es führt. Aber die Scham ist tiefer als die Schuld, weil sie nicht an spezifische Handlungen geknüpft ist, sondern an das Sein selbst: Das Geschöpf schämt sich, was es ist, nicht nur, was es getan hat. Diese Differenz zwischen Schuld und Scham ist im Text sorgfältig auseinandergehalten und erklärt, warum die Reaktionen beider Figuren so verschieden sind: Frankenstein könnte theoretisch die Schuld abtragen durch Bekenntnis, Wiedergutmachung, Handlung; die Scham des Geschöpfs ist durch keine Handlung abtragbar, weil sie sich auf etwas bezieht, das nicht geändert werden kann.
Die formale Frage nach den Leserschichten, die der Roman anspricht, ist ebenfalls relevant. In der Entstehungszeit wurde Frankenstein als Schauerroman gelesen, als ein Werk des Genres, das auf das Publikum zielte, das sich am Gruseln erfreute. Aber die philosophische Komplexität des Textes zielt über dieses Publikum hinaus auf Leser, die bereit sind, die Schicht des Schreckens zu durchdringen und auf die ethische Substanz darunter zu stoßen. Ebelings Formulierung im Nachwort — daß man »mitmachen« müsse, damit das Buch lebt — ist in diesem Zusammenhang zu lesen: Das Mitmachen bedeutet nicht nur das emotionale Sich-Einlassen auf den Schrecken, sondern das intellektuelle Sich-Einlassen auf die Fragen, die der Text aufwirft. Wer nur den Schrecken sucht, findet ihn; wer mehr sucht, findet mehr. Diese Doppeltheit macht den Roman zu einem Text, der in verschiedenen Schichten lesbar ist und in jeder Schicht kohärent bleibt — aber nur in der tiefsten Schicht sein volles Gewicht entfaltet.
Die Sprache der Übertragung Polakovics’ trägt zu dieser Doppeltheit bei, indem sie dem deutschen Leser eine Diktion anbietet, die die romantische Empfindsamkeit des Originals bewahrt, ohne ins Sentimentale zu verfallen. Wo das englische Original mit einer Schlichtheit operiert, die ihre Wirkung gerade aus der Unauffälligkeit des Stils gewinnt — das Erhabene, das ohne Emphase beschrieben wird, ist umso erschreckender —, muß die deutsche Übertragung einen Weg finden, diese Schlichtheit in eine Sprache zu übertragen, die eigene rhetorische Traditionen hat und eigene Erwartungen an den Stil der Prosa mitbringt. Polakovics’ Lösung ist eine, die das Register der klassischen deutschen Prosa des neunzehnten Jahrhunderts aufruft, ohne es vollständig zu imitieren: Die Sätze sind komplex genug, um die inhaltliche Komplexität zu tragen, aber nicht so ornamental, daß sie die Sachlichkeit des Originals verdecken. Dies ist eine angemessene Lösung für ein schwieriges Übersetzungsproblem.
Das Verhältnis des Romans zur Tradition des Gothic Novel, das Ebeling im Nachwort als das primäre Gattungsmodell benennt, verdient eine abschließende Überlegung. Der Schauerroman — in der englischen Tradition von Walpoles Castle of Otranto über Radcliffe und Lewis bis zu Frankenstein — hat eine charakteristische Struktur: Er inszeniert die Rückkehr des Verdrängten, das Ausbrechen von Kräften, die die rationale Ordnung nicht zu kontrollieren vermag. In Frankenstein ist das Verdrängte die Verantwortung: Frankenstein verdrängt sie, und sie kehrt zurück in Form des Geschöpfs, das ihm folgt und ihm alles nimmt. Aber was Frankenstein vom Genre unterscheidet, ist, daß das »Verdrängte« hier nicht eine externe, übernatürliche Kraft ist — kein Gespenst, kein Vampir, kein okkultes Wesen —, sondern ein Produkt der Vernunft selbst: Das Geschöpf ist eine Schöpfung der Wissenschaft, nicht der schwarzen Magie. Das Schauern, das der Text erzeugt, ist mithin ein anderes als das des klassischen Schauerromans: Es ist nicht das Schauern vor dem Übernatürlichen, sondern das Schauern vor den Konsequenzen des Natürlichen — vor dem, was die Vernunft anzurichten vermag, wenn sie ohne ethische Regulierung operiert. Dies ist das modernste Merkmal des Textes, dasjenige, das ihn zur Urform der Science-Fiction macht: Die Bedrohung kommt nicht von außen, sondern von innen, aus der Erkenntniswelt selbst.
Das zentrale Paradox des Romans — daß das vernünftigste und gebildetste Wesen des Textes das ausgestoßenste ist, und daß das ausgestoßenste Wesen das deutlichste moralische Urteil über sich selbst fällt — ist eine Paradoxie, die der Text nicht löst, aber mit großer Konsequenz entfaltet. Das Geschöpf übertrifft Frankenstein in der moralischen Klarsicht; es übertrifft Walton in der rhetorischen Kraft; es übertrifft alle anderen Figuren des Romans in der Schärfe, mit der es die Bedingungen seiner eigenen Existenz analysiert. Und doch ist es das Geschöpf, das vernichtet werden muß — aus der Sicht der Gesellschaft, aus der Sicht Frankensteins, am Ende auch aus der eigenen Sicht. Diese Notwendigkeit der Vernichtung des Überlegenen ist die dunkelste These des Romans: Daß eine Welt, die auf physischer Akzeptabilität und sozialer Herkunft gegründet ist, kein Mittel hat, das intellektuell und moralisch Überlegene zu integrieren, wenn es im falschen Körper steckt. Das Geschöpf ist — mit einer Formulierung, die der Text nahelegt, ohne sie auszusprechen — zu klug für die Welt, in die es geworfen wurde.
Die Frage nach dem Verhältnis von Frankenstein zu den Fragen der zeitgenössischen Bioethik und Technikphilosophie liegt außerhalb des philologischen Bereichs dieser Betrachtung, verdient aber einen abschließenden Hinweis. Die Fragen, die der Roman stellt — Was dürfen wir erzeugen? Was schulden wir dem, was wir erzeugen? Wie sind wir für nicht-vollständig-menschliche Wesen verantwortlich? — sind Fragen, die in der gegenwärtigen Diskussion über Gentechnik, Künstliche Intelligenz, Robotik und Biomedizin eine neue und beunruhigende Aktualität gewonnen haben. Die Dauerhaftigkeit des Romans liegt nicht zuletzt darin, daß er diese Fragen in einer Form gestellt hat, die über die zeitgebundenen wissenschaftlichen Vorstellungen seiner Entstehungszeit hinausgeht: Es kommt nicht darauf an, ob Galvanism oder Gentechnik das technische Medium ist — die ethische Struktur des Problems bleibt dieselbe. Wer Leben erzeugt — ob biologisch, technisch oder durch Reproduktion —, übernimmt damit eine Verantwortung, die nicht durch den Verweis auf das Unvermeidliche, das Zufällige oder das Wissenschaftliche dispensiert werden kann. Dies ist die zeitlose Botschaft, die Frankenstein trägt und die er mit einer Wucht trägt, die durch keine nachträgliche Popularisierung, keine Filmadaption und keine kulturindustrielle Verflachung vollständig ausgelöscht worden ist.
Die letzte Frage, die diese Betrachtung stellt, ist die nach dem Verhältnis von Literatur und Philosophie selbst — die Frage also, warum es einen Roman braucht, um das zu sagen, was hier gesagt wird, und ob ein philosophischer Traktat dasselbe nicht klarer und direkter leisten könnte. Die Antwort des Textes — implizit, durch seine Form — ist, daß die philosophischen Fragen, um die es geht, Fragen der konkreten Erfahrung sind: Wie es ist, verantwortlich zu sein; wie es ist, ausgestoßen zu sein; wie es sich anfühlt, das Gesicht eines Anderen zu sehen und zu wissen, daß man für sein Leid mitverantwortlich ist. Diese Fragen sind nicht abstrakt lösbar; sie sind nur in der Erfahrung ihrer konkreten Ausgestaltung zugänglich — und diese Ausgestaltung ist das, was der Roman leistet. Philosophie kann sagen: Verantwortung läßt sich nicht verweigern. Literatur zeigt, wie es aussieht, wenn jemand es doch tut — und was das für alle Beteiligten bedeutet. Die Literatur ist in diesem Sinne nicht die minderwertige Schwester der Philosophie, sondern ihr notwendiges Komplement: Sie macht das konkret Erfahrbar, was die Philosophie abstrakt formuliert, und sie macht die abstrakte Wahrheit durch die Intensität der konkreten Darstellung zu einer, die bleibt.
Mary Shelleys Frankenstein verdient diesen besonderen Platz in der europäischen Geistesgeschichte: Er ist ein Werk, das nicht vorgab, mehr zu sein, als es war — ein Roman, entstanden im literarischen Spiel einer außergewöhnlichen Gesellschaft —, aber das auf dem Weg zur Erzählung zu mehr wurde, als seine Entstehungsbedingungen versprachen. Es ist ein Text, der die philosophischen Fragen seiner Zeit aufnimmt, ohne von ihnen erdrückt zu werden; der die Gattungskonventionen des Schauerromans nutzt, ohne in ihnen aufzugehen; der eine Geschichte von übermenschlicher Katastrophe erzählt, ohne das Menschliche daraus zu vertreiben. Dies ist genug, um es zu einem der bedeutendsten Romane der englischen Romantik zu machen — und mehr als genug, um es noch nach über zwei Jahrhunderten lesenswert zu halten.
Was der vorliegende Text von Friedrich Polakovics in die deutschsprachige Leserschaft einbringt, ist die Möglichkeit, dieser Geschichte in einer Sprache zu begegnen, die ihr intellektuelles Gewicht zu tragen vermag — in der Sprache der Romantik, die Schiller und Goethe, Jean Paul und Kleist hervorgebracht hat und in der die Probleme von Schuld, Verantwortung, Erkenntnis und Zugehörigkeit ihre eigene Geschichte haben. Die Übertragung ist nicht nur ein sprachlicher Akt; sie ist ein kultureller: Sie bringt einen englischen Text in einen deutschen Kontext, in dem er neue Resonanzen findet und neue Fragen aufwirft. Daß Frankenstein auf Deutsch ebenso wirkungsvoll ist wie auf Englisch — daß die Geschichte des modernen Prometheus keine Sprache braucht, die ihre eigene, sondern jede Sprache, die die Fragen nach Leben, Tod und Verantwortung zu stellen vermag —, ist das letzte Zeugnis für die Kraft dieses Textes.
Ein gesondertes Nachdenken erfordert die Frage nach dem, was man als die Topologie der Begegnung im Roman bezeichnen könnte: die Frage danach, welche Räume, welche Konstellationen und welche Bedingungen im Text die Begegnung zwischen dem Geschöpf und anderen Figuren möglich oder unmöglich machen. Die Topologie dieser Begegnungen ist im Roman streng geregelt, und die Regeln, die sie bestimmen, sind nicht zufällig, sondern philosophisch signifikant.
Das Geschöpf begegnet Menschen zunächst immer in einem Verhältnis des Beobachtens und des Beobachtet-Werdens — und fast immer ist es das Geschöpf, das beobachtet, ohne gesehen zu werden, oder das gesehen wird, ohne beobachten zu können. Aus dem Holzschuppen heraus beobachtet es die De-Lacey-Familie; aus dem Versteck heraus verfolgt es die Menschen auf den Wegen; im Schatten verbirgt es sich vor den Dorfbewohnern. Die einzige Phase, in der das Geschöpf aktiv und offen beobachtet — in der es den Blick erwidert und nicht nur empfängt —, ist die Phase nach der Zerstörung der Hoffnung auf Zugehörigkeit, die Phase der Rache. Dann ist es das Geschöpf, das beobachtet und verfolgt; dann sind es Frankenstein und andere, die in den Schatten getrieben werden. Diese Inversion der Beobachtungsstruktur markiert den moralischen Wendepunkt des Romans: Das Geschöpf übernimmt die Rolle des Verfolgers, indem es die strukturelle Position des Verfolgten aufgibt — aber damit übernimmt es nicht die Macht, sondern tauscht eine Form der Ohnmacht gegen eine andere, die mit Schuld beladen ist.
Die einzige Situation, in der ein wirkliches Gespräch zwischen dem Geschöpf und einem Menschen möglich ist — die Begegnung mit dem blinden De Lacey —, ist keine zufällige Ausnahme, sondern ein präzises Experiment: Der Blinde sieht das Äußere des Geschöpfs nicht; er hört nur die Stimme, die Sprache, die Argumente. In diesem Moment, in dem das Äußere ausgeschaltet ist, wird das Gespräch möglich — und es verläuft gut, bis die Sehenden zurückkehren. Diese Episode ist eine Art Gedankenexperiment im Innern des Romans: Was wäre, wenn man das Äußere weglassen könnte? Die Antwort ist: Dann wäre Verständigung möglich. Aber das Äußere läßt sich nicht weglassen; es ist immer da und überwältigt immer alles andere. Der blinde De Lacey ist das einzige Wesen im gesamten Roman, das dem Geschöpf gegenüber offen ist — und dieser Mann ist blind. Die Implikation ist grausam: Nur wer nicht sieht, kann das Geschöpf als das nehmen, was es ist. Wer sieht, kann es nicht.
Die Dialektik von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, die durch diese Begegnungsstruktur entsteht, ist eine der philosophisch reichsten Dimensionen des Romans. Das Geschöpf ist sichtbar — zu sichtbar, überwältigend sichtbar in seiner Häßlichkeit — und gerade deshalb unsichtbar als moralisches Subjekt. Die Sichtbarkeit des Körpers löscht die Sichtbarkeit des Inneren. Frankenstein, der das Geschöpf erschaffen hat, hätte eigentlich das Innere sehen können — er hat es gemacht, er kennt die Geschichte seiner Entstehung, er könnte die Biographie des Geschöpfs kennen, wenn er zugehört hätte. Aber auch er sieht das Äußere zuerst, und das Äußere verhindert, daß er das Innere jemals wirklich sieht. Walton, der am Ende dem Geschöpf gegenübersteht, muß die Augen schließen — er hält den Blick auf das Äußere nicht aus — und öffnet sie dann wieder. Dieser Moment des Augenschließens und Wiederöffnens ist ein kleiner, fast unmerklicher Akt der Überwindung, der einzige im gesamten Roman, in dem ein Mensch bewußt den ersten Schrecken überwindet und trotzdem weiterbleibt. Aber auch er ist zu spät: Das, wofür er zu spät kommt, läßt sich nicht reparieren.
Die Frage nach der Natur des Lebens — die dem Roman als wissenschaftliches Problem voransteht — wird auch als philosophisches Problem in der Art gestellt, in der das Geschöpf sein eigenes Bewußtsein beschreibt. Das Geschöpf schildert das erste Erwachen seiner Sinne mit einer Genauigkeit, die auf das psychologisch Interessante zielt: Wie entsteht Bewußtsein? Wie ordnet sich die Welt für ein Wesen, das noch keine Kategorien hat, sie zu ordnen? Die Beschreibung des ersten Erwachens als eines Zustands der totalen sensorischen Überwältigung ohne begriffliche Ordnung ist eine philosophisch hochinteressante Passage, die an die sensationalistischen Theorien des Bewußtseins — Locke, Condillac, Helvétius — anknüpft, ohne explizit auf sie zu verweisen. Das Geschöpf ist ein Naturexperiment: Was passiert, wenn ein vollentwickeltes Nervensystem von einem Moment auf den anderen aktiv wird, ohne die langsame Entwicklung der Kindheit durchlaufen zu haben? Der Text gibt auf diese Frage keine wissenschaftliche Antwort — das Geschöpf ist kein Kind, aber auch kein Erwachsener, es ist etwas anderes —, aber er gibt eine phänomenologische: Er beschreibt, wie es sich anfühlt, am Anfang zu sein, und dieser Anfang ist ein Zustand der Desorientierung, der Überwältigung, des noch nicht Wissens.
Die Passage der ersten Selbstwahrnehmung des Geschöpfs — die Entdeckung, daß es ein Spiegelbild hat, daß dieses Spiegelbild es selbst ist, und daß dieses Selbst als häßlich gilt — ist in der Tradition der Selbstbewußtseinsphilosophie zu lesen: Das Bewußtsein entsteht nicht als isoliertes Ich, sondern in der Konfrontation mit dem Anderen und mit dem Bild, das der Andere vom Ich hat. Das Geschöpf wird sich seiner selbst bewußt durch den Blick des Anderen — zunächst durch die Reaktion der De-Laceys, die in Schrecken geraten, dann durch das Spiegelbild im Wasser, das dieselbe Reaktion in ihm selbst auslöst. Die Selbstwahrnehmung ist also immer schon eine Wahrnehmung durch den Blick der Gesellschaft: Es gibt kein vorsoziales Selbstbild, das dann nachträglich durch gesellschaftliche Urteile modifiziert würde; das Selbstbild entsteht von Anfang an in der sozialen Konfrontation. Dies ist ein Befund, der zu Hegels Phänomenologie des Anerkennungsprozesses in Beziehung gesetzt werden kann: Das Geschöpf ist ein Wesen, das die Anerkennung begehrt, das sie sucht, das sie um den Preis von Demütigung und Scham zu erhalten versucht — und das am Ende auf die Anerkennung durch Selbstvernichtung antwortet.
Die Selbstvernichtung des Geschöpfs — die Ankündigung, sich im Feuer zu verbrennen — ist in diesem Kontext keine bloße Selbstbestrafung, sondern eine letzte Form der Selbstbestimmung: Es bestimmt die Art seines Endes, weil es über die Art seiner Existenz nie bestimmen konnte. Die einzige Freiheit, die dem radikal Ausgeschlossenen verbleibt, ist die Freiheit des Endes — und das Geschöpf nimmt sie mit einer Würde, die alles übersteigt, was die sogenannte zivilisierte Welt des Romans aufzubieten hat. Es wählt den Scheiterhaufen, das Feuer, die vollständige Vernichtung — keine Spur soll bleiben, »damit keine verwegene, unheilige Neugier abermals auf den Gedanken komme, ein Wesen, das mir gleicht, hervorzubringen«. Dieser letzte Gedanke — die Sorge, daß die Katastrophe sich wiederholen könnte — ist das einzige Mal im Roman, daß das Geschöpf einen Gedanken äußert, der über seine eigene Situation hinausgeht und eine Art von Verantwortung für die Zukunft übernimmt. Es ist damit, in diesem letzten Moment, moralischer als sein Schöpfer: Während Frankenstein nie für die Zukunft gedacht hat, denkt das Geschöpf am Ende daran, daß seine Vernichtung notwendig ist, um andere vor dem zu bewahren, was es selbst erlitten hat.
Die drei mythischen Figuren, die Ebeling in seinem Nachwort als Schichten des Frankenstein-Mythos benennt — Prometheus, Faust, Luzifer —, sind auch im Roman selbst als Deutungsrahmen präsent, wenn auch nie explizit genannt. Der Prometheus-Bezug im Untertitel ist das deutlichste Zeichen; aber Faust — der Gelehrte, der seine Seele für Erkenntnis verkauft, der die Grenzen des Erlaubten überschreitet und dafür büßt — ist eine ebenfalls plausible Folie für Frankensteins Geschichte. Und Luzifer — der gefallene Engel, der aus Überheblichkeit seinen Rang verliert — ist die Folie, die das Geschöpf selbst in der Lektüre des Verlorenen Paradieses für seine eigene Geschichte annimmt. Diese drei Figuren repräsentieren drei verschiedene Dimensionen des gleichen Problems: Prometheus ist die Figur des Transgressors, der im Namen des Guten transgrediert; Faust ist die Figur des Transgressors, der im Namen des Wissens transgrediert; Luzifer ist die Figur des Transgressors, der aus Stolz transgrediert. Frankenstein enthält Elemente aller drei, ohne sich vollständig mit einer zu decken: Er ist promotheisch in der Form seiner Geste, faustisch in der Motivation (Wissen und Ruhm), luziferisch in dem Moment, in dem er erkennt, daß er zu tief gefallen ist, um sich zu erheben. Das Geschöpf hingegen ist luziferisch nicht durch Transgression, sondern durch die Transgression eines anderen: Es ist der Engel, der fällt, ohne die Sünde der Überheblichkeit begangen zu haben — ein Luzifer wider Willen, ein Opfer der Schöpferwillkür.
Die Spannungsfelder des Romans lassen sich abschließend in einer Reihe von Begriffspaaren benennen, die seine philosophische Struktur organisieren, ohne sie zu erschöpfen. Da ist zunächst das Paar von Schöpfung und Verantwortung: Der Roman zeigt, daß jede Schöpfung eine Verantwortung begründet, die nicht einseitig aufgekündigt werden kann, weil das Geschöpfte ein eigenständiges Wesen ist, das nicht ungeschaffen werden kann. Da ist das Paar von Erkenntnis und Ethik: Der Roman zeigt, daß die Erkenntnis kein ethisches Vakuum ist, daß jeder Erkenntnisakt Konsequenzen für lebende Wesen hat und in diesem Sinne immer schon in ethischen Kontexten steht. Da ist das Paar von Anerkennung und Ausgrenzung: Der Roman zeigt, daß die Verweigerung von Anerkennung das moralische Subjekt nicht aufhebt, sondern eine Umgebung schafft, in der das Subjekt die Bedingungen seiner Moralität verliert. Da ist das Paar von Natur und Zivilisation: Der Roman zeigt, daß der Gegensatz von Natur und Zivilisation kein stabiler ist — das Geschöpf ist ein durch und durch zivilisiertes Wesen, das in der Natur leben muß; Frankenstein ist ein Kind der Zivilisation, das in der Natur die extremsten Zustände seines Inneren auslebt. Und da ist schließlich das Paar von Freiheit und Determination: Der Roman zeigt, daß moralische Freiheit und soziale Determination keine absoluten Gegensätze sind, sondern ineinandergreifende Dimensionen einer einzigen Wirklichkeit, in der beide präsent und wirksam sind.
Diese Begriffspaare sind die philosophischen Koordinaten des Romans, aber sie erschöpfen ihn nicht. Was über alle begrifflichen Koordinaten hinausgeht, ist das, was der Roman als Erzählung leistet: die Konkretion des Abstrakten, die Verkörperung der Idee, die Erfahrbarkeit des philosophischen Problems durch die Intensität der gelebten Geschichte. Wenn Frankenstein am Ende mit letzter Kraft die Stimme erhebt, um die meuternden Matrosen zur Standhaftigkeit aufzurufen, wenn das Geschöpf über dem Leichnam seines Schöpfers die wildesten Selbstvorwürfe ausstößt und dann mit Würde den Abgang ankündigt — dann ist das nicht mehr Philosophie im üblichen Sinne, sondern Philosophie als erlebte Erfahrung. Der Roman macht seine Leser zu Zeugen einer Katastrophe, die aus menschlicher Unzulänglichkeit entsteht, und er zwingt sie durch die Zeugenschaft zur Reflexion: Wie hätte es anders ausgehen können? Was wäre nötig gewesen? Wer trägt die Schuld? Diese Fragen haben keine einfachen Antworten, und der Roman gibt sie nicht. Aber er stellt sie mit einer Dringlichkeit, die nach zweihundert Jahren unvermindert ist.
Es bleibt noch, einen Aspekt des Romans zu beleuchten, der in der vorangehenden Betrachtung zwar immer wieder berührt, aber nie in seiner Eigenständigkeit entfaltet wurde: die Frage nach dem Tod und seinem Verhältnis zum Leben als durchgehendem philosophischen Problem des Textes. Frankenstein ist, unter einem bestimmten Blickwinkel betrachtet, ein Roman, der den Tod von allen Seiten umkreist — von der Seite der Herrschaft über den Tod, von der Seite des durch den Tod verursachten Leids, und von der Seite des Todes als einer Form der Erlösung oder des Endes.
Frankensteins Ausgangsproblem ist das Verhältnis von Leben und Tod: Er will das Geheimnis entschlüsseln, das Leben aus toter Materie entstehen läßt. Diese Frage ist nicht bloß wissenschaftlich, sondern auch existentiell: Der Roman deutet an, daß Frankensteins Interesse an der Lebenserzeugung mit dem Verlust seiner Mutter zusammenhängt — sie stirbt, als er jung ist, und ihr Tod hinterläßt eine Leere, die das spätere Begehren mit antreibt. Die Erzähllogik ist subtil: Der Verlust des geliebten Menschen, der nicht rückgängig zu machen ist, treibt den Hinterbliebenen dazu, das Prinzip des Lebens zu erforschen, um dem Tod seine Macht zu nehmen. Diese Motivation wird im Text nie explizit gemacht, aber die strukturelle Verbindung zwischen dem Verlust der Mutter und dem späteren Projekt der Lebenssschöpfung ist nahelegend. Frankenstein will nicht allein einen Menschen erschaffen; er will die Grenze zwischen Leben und Tod überschreiten, will das Leben dort, wo es entzogen wurde, zurückbringen — oder zumindest beweisen, daß es gebracht werden kann.
In dieser Hinsicht ist das Projekt Frankensteins eine grandiose Form der Trauerarbeit, die in Hybris umschlägt: Der Wunsch, den Tod zu überwinden, die Endlichkeit zu transzendieren, das Unumkehrbare umzukehren. Daß dieses Projekt mit dem Tod seiner nächsten Angehörigen endet — mit dem Tod Wilhelms, Justines, Clervals, Elisabeths, des Vaters —, ist die grausamste Ironie des Romans: Das Streben nach der Überwindung des Todes produziert Tod auf Tod. Die Herrschaft über das Prinzip des Lebens zeigt sich in der Praxis als Herrschaft über das Prinzip des Todes — nicht weil das Wissen böse wäre, sondern weil die Anwendung dieses Wissens ohne die entsprechende Sorgfalt für das, was ins Leben gebracht wird, zwangsläufig Zerstörung produziert. Der Tod kann nicht durch Wissenschaft überwunden werden; er kann nur durch eine liebevolle Praxis des Lebens zurückgedrängt werden, die das Leben in seinen Bedingungen unterstützt und schützt. Das ist die Lektion des Romans — und sie ist eine, die aus dem Scheitern gewonnen wird, nicht aus dem Gelingen.
Das Geschöpf hat eine andere Beziehung zum Tod. Es ist aus dem Tod gemacht: aus Leichenteilen, aus geborgtem Leben, aus Gewebe, das eigentlich verwesen sollte. Diese Herkunft aus dem Tod ist mehr als eine biologische Tatsache; sie ist eine ontologische Grundbedingung des Geschöpfs. Es ist in gewissem Sinne niemals ganz am Leben — niemals ganz in die Ordnung des Lebenden aufgenommen —, weil es aus der Ordnung des Toten stammt und diese Herkunft nicht ablegen kann. Wenn es am Ende ankündigt, sich im Feuer zu verbrennen, ist das auch eine Rückkehr zu dem Element, aus dem es entstanden ist: nicht buchstäblich, aber symbolisch. Das Feuer, das Frankenstein zur Belebung genutzt hat — in Form der galvanischen Elektrizität —, wird zur Belebung des Todes, zur Rückgabe des geliehenen Lebens an das Element.
Frankensteins eigener Tod — ruhig, in Waltons Armen, mit einem letzten Lächeln — ist hingegen der Tod eines Erschöpften, eines, der gelebt und gelitten hat und der nun die Erschöpfung als eine Form der Ankunft empfindet. Seine letzten Worte — »Lebt wohl! In dir nehm ich ja Abschied von dem letzten Menschenwesen, das diese Augen je erblicken werden« — sagen Walton nichts Persönliches; sie sagen ihm, daß er der letzte Vertreter einer Welt ist, die Frankenstein nun verläßt. Es ist ein Abschied von einer Welt, aus der Frankenstein schon lange herausgefallen ist; der Tod ist in diesem Sinne nur die formale Bestätigung einer Trennung, die schon lange vollzogen war.
Der Tod als Thema berührt im Roman auch die Frage nach der Unsterblichkeit und dem Nachruhm. Walton schreibt seine Briefe, weil er will, daß die Geschichte überliefert wird; Frankenstein überarbeitet Waltons Aufzeichnungen und fügt Korrekturen und Zusätze ein, weil er will, daß seine Geschichte in ihrer vollen Komplexität der Nachwelt zugänglich ist. Das Geschöpf hingegen will das Gegenteil: Es will, daß von ihm keine Spur bleibt, daß sein Andenken mit Abscheu und Schande beladen sein und dann vergessen werden soll. Diese drei Haltungen zum eigenen Tod und zur eigenen Überlieferung sind charakteristisch: Walton, der Forscher, der Entdecker, will in die Geschichte eingehen und sichert sich dies durch das Schreiben; Frankenstein, der tragische Held, will verstanden werden und sichert sich dies durch die Korrektur des Berichts; das Geschöpf, der Ausgestoßene, will verschwinden und sichert sich dies durch den Scheiterhaufen.
Aber die Geschichte hat das Geschöpf überliefert, gegen seinen Willen. Der Roman, den Mary Shelley geschrieben hat, ist die Überlieferung der Geschichte des Geschöpfs — die Aufbewahrung genau derjenigen Geschichte, die das Geschöpf ausgelöscht sehen wollte. Dies ist eine letzte Ironie des Textes: Das am stärksten Marginalisierte, das, das verschwinden wollte, ist das, das am lebendigsten geblieben ist. Boris Karloffs Monster, das Ebeling erwähnt, ist die populäre Form dieser Überlieferung: Eine vereinfachte, des philosophischen Gehalts entkleidete, auf das Monströse reduzierte Form. Aber die Geschichte des Geschöpfs — wie es gelernt hat, wie es gesucht hat, wie es geliebt hat und nicht geliebt wurde, wie es sich schuldig gemacht und sich selbst dafür verurteilt hat — diese Geschichte ist durch Shelleys Roman vollständig und unverfälscht überliefert, und sie hat sich als stärker erwiesen als alle Vereinfachungen, die sie zu verdrängen versucht haben.
Die Kraft dieser Überlieferung liegt nicht in einer romantischen Ästhetik des Schreckens, sondern in der moralischen Präzision, mit der das Problem des Anderen formuliert ist: Wie gehen wir um mit dem, das wir ins Dasein bringen, das wir nicht gewollt haben, das uns erschreckt, das wir nicht verstehen? Frankenstein gibt keine Antwort, die aus der Bedrängnis entlassen würde. Er gibt nur die Schilderung dessen, was passiert, wenn die Antwort die falsche ist — wenn man flieht, wenn man schweigt, wenn man nicht schaut, wenn man das Versprechen bricht, wenn man das Andere als Ding behandelt statt als Wesen. Und er gibt die Schilderung des Anderen selbst, in seiner vollen Komplexität und seiner tragischen Würde. Darin liegt das Unveraltete des Textes: in dieser Weigerung, das Andere zu vereinfachen, und in dieser Forderung an den Leser, das Vereinfachen zu unterlassen.
Simon Gros 
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